ANDRÉ CAZALET
ANDRÉ CAZALET
Photo Hugues Argence
🇫🇷
🇬🇧
Qu’est-ce qui vous a conduit vers la musique classique et en particulier fait choisir le Cor ?
What led you to classical music and in particular to choose the horn ?
My Father was an amateur percussionist and loved symphonic music, he listened to it every Saturday morning and of course, if only to take advantage of his presence, I took part in his musical sessions. He wanted me to play an instrument from the age of 4 or 5, he taught me to recognize the various sounds. I loved the sonority of the horn and had the ambition to play it "when older". From then on, I started studying piano at my neighbour’s house, a quite old music teacher. At that time, studying a brass instrument was not considered before the age of 10. In October 1964, I joined the class of Marc Dijoux who had just been appointed in my city of Pau. A very great chance for me, I was the first beginner student of this young teacher, holder of two 1° Prizes from the Conservatoire de Paris, which in this small town was unhoped.
During my studies, I have heard that you were not necessarily the most gifty of your generation, you even claimed it during lessons. I dare say so because you have clearly twisted the neck of this rumor ! Tell us the recipes that have allowed you to progress to the point of achieving the career we know.
Those who pass as the most talented are those who enter the Conservatoire Supérieur at the age of 15 or 16, which was not my case.
Afterwards, we can see that often the "champions" in the Junior category do not become so in Senior... So I traced the path that was mine at my speed, that is to say quickly but late !
I knew you, you were not 30 years old, but already a great work force, resolutely determined (not to say "obstinate") to reach the highest level. When showing an example, you would do it again and again, to achieve your ideal. Two of your teachers, Marc Dijoux and Georges Barboteu seemed erudite, but also charming, posed, even nonchalant. In view of the stainless personality you have forged, a link of the chain is missing. Where does this special energy come from, which has never dried up ?
I received a complete education from Marc Dijoux, Jacki Magnardi (from Paris Opera, student of Edmond Leloir in Monaco during the war) and Georges Barboteu. I tried to do what seemed to me to be the synthesis of my 3 Masters. Then at the time, my culture of listening many recordings, directed me towards very specific choices.
Your first position was in the Ensemble Intercontemporain led by Pierre Boulez, a group that has the singularity of being supported by the IRCAM, which welcomes composers from all over the world. What have you gained from these instrumental experiences and the challenges that musical creations sometimes pose ?
I remained only one year member of the Ensemble InterContemporain, chosen by Daniel Barenboim to succeed Georges Barboteu as Cor Solo of the Orchestre de Paris in September 1979. This year with Pierre boulez was mainly devoted to 20th century classics (Berg, Schoenberg, Stravinski, Varèse …). I had since 1977 started a collaboration with "spectral" composers (Levinas, Grisey, Murail...) within the Ensemble l'Itinéraire, a very formative activity in terms of understanding both classical and contemporary music, I had the same experience with Iannis Xenakis later. Michael Levinas and I have also enjoyed a very enriching and formative relationship for a long time.
You enter quite young at the Orchestre de Paris, as principal, sharing the position with Myron Bloom. His lost not long ago has allowed us to see the admiration and notoriety that he always shows. How did you experience this collaboration at the beginning, given its stature and precedence in the position ?
I spent the last 5 years of Mike Bloom with the Orchestre de Paris. Based on mutual respect, our relationships were excellent (we were often partners in chamber music before joining the orchestra). To this day, I remain very admiring of this artist of very conceptual temperament about his art, an uncompromising being able to transcend amazingly the text. He’s always one of my models.
Let us speak "brands". Why did you left your beloved Paxman triple horn in nickel silver, which was for many years your sound signature ?
I left Paxman because of the horn case…. my horn did not have a detachable flare, which was already starting to cause many problems during flights; I really liked the horn case of Bruno Schneider (Marcus Bonna did not yet have the notoriety of today...!); Bruno persuaded me that the horn which housed in the case should also deserve my interest... under his influence I started to play an Engelbert Schmid horn!! Since about 20 years I am playing a Hans Hoyer model C1.
Without wanting to offend anyone in the French regions, I tell you that some were surprised by your extra teaching jobs in the "pôles supérieurs", in parallel with your position at the Paris Conservatory. Like a Zinédine Zidane who would play in the French team and in the Honour Division.
Good question, if I may say. Since I became a professional musician (1974), I have always observed my elders in the hope of imitating their success and avoiding their failures; the future will tell us whether I was a relevant observer or not. My friends and colleagues Philippe Muller (cello) in New York, Gérard Poulet (violin) in Tokyo, to name a few, continue their educational activity after leaving the Conservatoire de Paris, struck by the age limit authorized by the institution. I find in them a freshness and a certain youth that I associate with the assiduous attendance of the new generations. Preferring a French option, motivated by their example and not being the master of clock as you know, I therefore joined the pôle supérieur of Aix en Provence when the position was opened; so it’s been 3 years and a first promotion of 2 horn players graduated last June, with as a result, a student received at the CNSMDP in Master in my class and needless to say that I never sit in the jury of recruitment auditions, the second, intended for teaching, follows the necessary higher education. To conclude, I see nothing in this exercise as a downgrading to the second division, but an adaptation to the new learning structures offered to the new generation by the institutions.
35 years of teaching at the Conservatoire Supérieur, one of the longest career of horn teacher, and numerous awards. Do you regret the emulation that existed when we got a first or second prize ? What impacts LMD had on students and their future careers? (Master Doctorate Degree)
The establishment of the European LMD, did not change in any way the will of the students to succeed their recitals of 3° or 5° year and the obtaining of a mention very well remains, from what I see, each year a goal and a pride.
Is it important for every professional horn player to play in orchestra, but also to teach, as well as doing chamber music and solo concerts, or as this culinary metaphor: do we eat only what we love ?
Indeed, the «profession» of musician is plural. It is necessary if possible, although the society likes to confine you to a single role, to diversify the activities, each enriching the other.
You would have been born on November 15 in 2000, and speaking of career, what would you do fundamentally different today?
Another good question… If I were 20 years old, I would look to the Orchestre de Paris, I would see that André Cazalet will retired soon and I would prepare to succeed him…
Do you feel more satisfaction from having personally learned all these years while teaching, or from having tried to give to each of your disciples the keys enabling them to emancipate ?
I enriched myself during all these years from others and tried to enrich them in turn. As I said earlier, from the Elders I learned what I thought should be done or not done. I hope that my former students will follow this path, know how to separate the good wheat from the chaff, and that tolerance will punctuate their journey, like the one of Master Barboteu.
How do you imagine changing the instrumental evolution over the next 50 years, would it be guaranteeing more security on the instrument ?
I think that this eternal problem of security, so tipical to our society today, will have a notorious influence on the progress in the instrument building. I deplore that some of the most played makers propose instruments that sometimes deserved to go straight to the garbage! I think that a work of refinement on the cylindrical part of the horn is still to be realized, but this is another story, being only player and not designer.
Coda: Is it more important to have many amateurs practicing the horn on the planet, or trying to train some few extraordinary ones who can make us dream ?
It is true that with COVID19, many people are wondering about the future, the need, the opportunities… I remain convinced that the one for whom living for music, from music and to whom music is indispensable, will continue his priesthood; I can only encourage this practice for amateurs and future amateurs.
As for the essential, it remains in the free will of each one to choose his own path….
André Cazalet, OCTOBER 2020
Pierre Delcourt Bernard Doriac Bernard Schirrer Pascal Scheuir 
Geroges Barboteu
Paavo Jarvi
Thomas Hengelbrock Daniel Harding
Philippe Aïche Christoph von Dohnányi
Christoph Eschenbach
Hermann Baumann Günter Högner
Philip Myers Zhengqi Xiaowei Wei
Joice DiDonato
Eric Terwilliger
Bertrand Janoutot Franck Lloyd
Radovan Vlatkovic
Katia Buniatishvili
DANIEL BOURGUE
DANIEL BOURGUE
ENGLISH & FRENCH SPEAKING
HJ: While some musicians approach playing instinctively, I see that you have a more intellectual, cerebral approach. Is that due to your family training as a child (or very brief training…) or is it your later musical studies which have influenced your approach to playing?
DB: That’s a very interesting question. A Chinese proverb states that: “A person who can see the invisible is capable of doing the impossible.”
Since the rebirth and discovery of Greek rationality, human beings have been able to free themselves from the influence of the church, which, imposing the dictates of the conscience, denied to each person the freedom of thought.
My protestant upbringing permitted me to have this freedom, because if reason allows the knowledge of the outside world, one truly knows one’s inner life. It is through my reading of the Bible, Plato, Spinoza, Socrates, Carl Yung, and others, that I have realized that intuition was nearer reality. The practice of sophrology, far from the sounds and sights of our society, has permitted me to access my unconscious mind.
Socrates said that the unconscious mind contains all power, which led him to formulate his cerebral command: “Know thyself.” Christ expressed the same thing with these words: “The kingdom of God is within you.”
As for me, I have always depended on intuition, without however neglecting reasoning. Therefore my motto has always been the words of the prophet Isaiah: “It is in calm and confidence that you will have strength.”
HJ: You have specifically brought to a very high level the playing of the horn and the cello (notably with two Premier Prix de Paris). What did that provide you with in your career as a horn player?
DB: The study of a string instrument seems to me basic for every artist; the mastery of the bow is comparable to the mastery of what we call the air column. It is that which permits us to control the various attacks, the nuances and the phrasings.
As I described in my memoirs, intuitively I transferred to the horn the same exercises that I practiced with my cello: the nuances, the fullness and perfection of the sound, as well as the different attacks, articulations, legato or staccato.
HJ: As a pioneer you made a career as a concert artist, certainly the finest for a French player; your discography attests to that. When I won the International Competition in Toulon thirty years ago, you advised me to write to conductors and to orchestras, something I have never dared to do…France prefers pianists, vocalists or string players in the role of soloist. Does that disappoint you, and how can we change that tendency?
DB: Actually it’s the concert organizers who prefer to engage a pianist or a singer. I think that the reason is that on one hand their repertoire is limited and also that music lovers are more attracted to high sounds rather than low ones.
HJ: In addition to your activity as an orchestra musician, soloist and teacher, you have for many years presented horn players with numerous other works (arrangements, technical studies, books, articles). What prompted this desire (besides writing music) to offer your technical studies, to enrich the repertoire with pieces originally written for other instruments such as the piano or the cello, to share your experience via your publications? Can you tell us here about some of your publications?
DB: All the exercises, I wanted to share them and not keep them a secret as have professors in the past. My first pedagogical work, Technicor, summarizes them all. Then I very much wanted to transcribe the Bach suites that I had played on my cello, trying to suggest expressive phrasing. After much research I was fortunate to discover some unpublished pieces for horn and string quartet by Dauprat (that I have played numerous times all over Europe and in the Americas and Japan), the melodies of Gounod, his trio for soprano, horn and piano (that I premiered in the composer’s home at Saint-Cloud), the manuscript of a trio for clarinet, horn and bassoon by Rossini, some unpublished pieces by Koechlin…..etc.
HJ: You are by nature an optimist, always looking forward. In spite of that, do you miss in some way the former French school of playing, which was very distinctive, as well as the abandoning of the piston-valve horn? Couldn’t this instrument have evolved or been perfected?
DB: I regret nothing, neither the old French style of playing nor the piston-valve horn which I was happy to play. As Montesquieu said: “Truth at one time, error in another.”
HJ: For some years now, young horn players from France are studying abroad and then obtaining orchestra positions in countries such as Portugal, Spain, Belgium, the UK, Germany, Australia, China… Do you consider that a favorable evolution for music or is it an impoverishment for France?
DB: Before becoming a part of France in 1271, Occitanie was a land of original lyric poetry and universal moral values for which it was famous worldwide. Unfortunately, globalization has led to a uniformity and a standardization which takes away all the nuances and creates a boring dullness.
On the other hand, to unify reunites, assembling different things in a kaleidoscope which allows for lively and varied emotions and colorful highs.
Gastronomy and enology are good examples of this. Wanting to unify leads to nourishing oneself with hamburgers and drinking Coca Cola. This is undeniably an impoverishment.
HJ: Concerning horns, did you ever play an ascending horn? If so, what are its principal qualities and faults?
DB: The ascending horn has undeniable qualities. It permits the player to approach more easily the high register and therefore to go on to the triple horn in Bb or high F. However the shorter tube has a clearer quality.
On the contrary, the descending horn produces a bigger sound. It’s all according to one’s taste, as is expressed in popular wisdom “It’s the result that counts.”
I remember at a symposium in Los Angeles, I participated in a roundtable with Philip Farkas, Meir Rimon and Alan Civil. Each of us had to explain what type of instrument we played and why.
Philip Farkas replied that one didn’t choose one’s instrument. In the beginning, his was an ascending horn because his teacher was French. Meir Rimon replied that his instrument was a triple because that instrument was necessary for the requirements of his job without having to change instruments. For myself, I developed examples in support of mastering the high register with a piston-valve ascending horn. Alan Civil, like Dennis Brain, played a single Bb horn with a valve for stopped horn.
Later I opted for the descending system so that I could use the same instrument as my students, because they were telling me sometimes, after having heard me play a difficult passage, “but that is easier with your instrument.” This remark was very pertinent, and that’s why I had Anton Alexander in Mainz build a horn in Bb and high Eb, the first of its kind. The sound is not as harsh as in high F, and as with a horn in F and Bb, the interval of the fourth is better in tune.
At the end of the roundtable, when the audience was asked which sound they preferred, the great majority replied: that of Alan Civil.
In conclusion, to play in F or in Bb, with an ascending valve or a triple horn, it doesn’t matter. It’s the result that counts.
HJ: Are you sorry you didn’t use your horn playing talents in the world of jazz or improvisation, or even in another popular medium, that of music for film?
DB: I would have enjoyed playing jazz, particularly for the aspect of improvisation, but I actually did do so, improvising sometimes the cadenzas of my concertos, thus going back to how it was done in former times.
HJ: Your influence led to your being nominated as professor at the Paris Conservatory, but it was not to be. However your reputation and experience allowed you to develop an international horn class at the Versailles Conservatory, then to being invited to teach throughout the world, particularly in hispanic countries where still today you have an exceptional reputation. Is that not a source of great satisfaction?
DB: The appointment of professors at the Paris Conservatory is above all political. That has been the case since its founding, the wind instrument professors always being chosen from the Garde Republicaine.
That left me with a lot of freedom in my teaching which included not only the mastery of the instrument but of musical expression, sensitivity, listening, solidity, tolerance, and, as I describe in my autobiography, relaxation, concentration and the development of all the unsuspected potentialities of each person, such as intuition, muscle memory, visual and auditory memory.
HJ: Your activity with the International Horn Society brought you to numerous countries, meeting many outstanding horn players. What did this bring to your personal evolution?
DB: For ten years I was a member of the Advisory Council of the IHS. During that time I met many eminent horn players and all have become my friends. Every year we were happy to see each other and to play together. It was for me an opportunity to present many lectures and to improve my English.
HJ: Almost forty years ago you hosted the IHS symposium in Avignon, which remains one of the rare international horn events organized in France, the country of the French Horn! Was that difficult, and how can you explain that there has not been another one in France.
DB: In 1982 I organized the annual IHS symposium at the Palace of the Popes in Avignon. Around 400 horn players from all over the world, from China to Japan, from Russia to the United States, from Australia to Latin America, were present. Unfortunately the French were not numerous due to the conflict with their “holy” August vacation.
HJ: I am sure you advocate that the study of classical music has many benefits for children. How could we make it available to a wider range of children, because it still today seems a bit elitist.
DB: The study of classical music does still remain a bit elitist, because it’s assumed that in order to play music, it is necessary to know music reading and theory. However many jazz and pop musicians do not possess these skills. One says that they “play by ear.” What freedom! That’s how I began to play an instrument, on a harmonica that I received as a gift when I was 12. When I teach an adult or a child and I am asked how to vibrate the lips to produce a sound, I simply reply, “Try it! Who taught you to whistle? A professor?”
In order to bring the study of classical music to a wider audience, I think it is necessary to have children’s ensembles, providing listening experience rather than reading. Music, like speech, is above all just sound. Before being able to reproduce it, it is necessary to hear it. That’s valuable for learning a language as well as for music.
HJ: In conclusion, what place in society will classical music have in fifty years?
DB: A world without music is like a meal without wine. I believe that classical music will survive in our society because it provides the vibrations necessary for the equilibrium of the mind.
JULY 2020
Translated from the French by Nancy Jordan Fako
Alors que certains musiciens sont des instinctifs, je vous vois davantage en intellectuel et cérébral. Cela est-il dû à votre éducation familiale (ou éducation tout court..) où bien à vos études musicales qui vous ont forgé l'esprit?
C’est une question très intéressante. Un proverbe chinois dit « Qui voit l’invisible est capable de l’impossible »
Depuis la renaissance et la découverte de la rationalité grecque, l’être humain a pu se libérer de l’emprise de l’église, qui en imposant les directeurs de conscience déniait à chacun la liberté de pensée.
Mon éducation protestante m’a permis d’avoir cette liberté, car si la raison permet la connaissance des choses du dehors, on ne connaît vraiment une chose que de l’intérieur. C’est à travers mes lectures de la bible, de Platon, de Spinoza, de Socrate, de Carl Yung et d’autres, que j’ai pris conscience que l’intuition était plus proche de la réalité. La pratique de la sophrologie, loin des pollutions sonores et visuelles de notre société, m’a permis ainsi d’accéder à mon inconscient.
Socrate disait que l’inconscient détient tous les pouvoirs, ce qui le conduisit à formuler sa célèbre injonction « connais-toi toi-même ». Le Christ ne disait pas autre chose avec ces paroles « le royaume de Dieu est au-dedans de vous »
Pour ma part, j’ai toujours privilégié l’intuition, sans négliger cependant quelquefois le raisonnement. C’est ainsi que ma devise est depuis toujours ces mots du prophète Isaïe : « C’est dans le calme et la confiance que sera votre force ».
Vous avez la spécificité d'avoir porté à un très haut niveau la pratique du cor et du violoncelle (avec notamment deux Premier Prix de Paris). Qu'est-ce que cela vous a ensuite apporté dans votre carrière de corniste?
l’étude d’un instrument à cordes me paraît primordiale pour chaque artiste ; la maîtrise de l’archet est comparable à la maîtrise de ce que nous appelons la colonne d’air. C’est elle qui nous permet de moduler les différentes émissions, les nuances et le phrasé.
Comme je l’ai décrit dans mes mémoires, intuitivement j’ai transposé dans ma pratique du cor, les mêmes exercices que je pratiquais avec mon violoncelle : la tenue, l’ampleur et la rondeur du son ainsi que les différentes formes d’émissions, les articulations, le legato ou le staccato
En pionnier vous avez fait une carrière internationale de concertiste, certainement la plus belle du genre pour un Français, votre discographie en atteste. Lauréat du Conc. Int. de Toulon il y a 30 ans, vous m'avez conseillé d'écrire aux chefs et aux orchestres afin de me proposer, ce que je n'ai jamais osé faire... La France préfère le piano, la voix ou les instruments à cordes dans le rôle de soliste. Le regrettez-vous et comment pourrait-on inverser la tendance?
Effectivement, les organisateurs de concerts préfèrent engager un pianiste ou un violoniste. Je pense que la raison en est d’une part leur répertoire très étoffé et d’autre part l’attirance des mélomanes pour les sons aigus au détriment des graves.
Outre votre activité d'orchestre, de soliste et d'enseignant, vous proposez aux cornistes de nombreux ouvrages depuis tant d'années (arrangements, fascicules technique, livres, articles). D'où vient ce désir (sinon d'écrire de la musique) d'offrir vos recettes techniques, d'enrichir le répertoire de pièces à l'origine écrites pour d'autres instruments comme le piano ou le violoncelle, de partager votre expérience via vos publication? Pouvez-vous nous rappeler ici quelque-unes de vos parutions?
Tous ces exercices, j’ai désiré les faire partager, et ne pas les garder secrets comme les professeurs d’antan. Mon premier ouvrage pédagogique « Technicor » les résume tous. J’ai tenu à cœur ensuite de faire la transcription des suites de Bach que j’avais jouées avec mon violoncelle, en essayant d’y suggérer un phrasé expressif. Après de longues recherches, j’ai eu le bonheur de découvrir des pièces inédites pour cor, en particulier les quintettes pour cor et quatuor à cordes de Dauprat (que j’ai joué de nombreuses fois dans toute l’Europe les Amériques et le japon), les mélodies de Gounod, son trio pour soprano, cor, et piano (que j’ai donné en première audition dans la maison du compositeur à Saint-Cloud), le manuscrit d’un trio pour clarinette, cor et basson de Rossini, des pièces inédites de Koechlin…..etc.
Vous êtes d'une nature optimiste et regardez vers l'avant. Pour autant, regrettez-vous quelque part un jeu "à la française" qui fut une vraie spécificité, ainsi que l'abandon du cor à pistons? Cet instrument aurait-il pu ou du évoluer, se perfectionner?
Je ne regrette rien, ni le jeu “à la Française“, ni le cor à piston que j’ai été heureux de pratiquer.
Comme disait Montesquieu : « Vérité dans un temps, erreur dans un autre »
Depuis quelques années, de jeunes cornistes français vont parfois étudier à l'étranger et décrochent ensuite des places d'orchestre dans des pays comme le Portugal, l'Espagne, la Belgique, le Royaume-Uni, l'Allemagne, l'Australie, la Chine... Considérez-vous cela une évolution favorable pour la musique ou bien un appauvrissement pour la France?
Avant son rattachement à la France en 1271, l’Occitanie était une terre qui véhiculait une poésie lyrique originale et des valeurs morales universelles, ce qui lui a valu un rayonnement planétaire. Malheureusement, la mondialisation nous a conduits à l’uniformisation, la standardisation qui gomme toutes les nuances pour aboutit à une platitude lassante.
En revanche, unifier, c’est réunir, rassembler des choses différentes en un kaléidoscope qui procure des émotions, vives, variées, et hautes en couleur.
La gastronomie et l’œnologie en sont un bon exemple. Vouloir tout unifier conduit à se nourrir de hamburger et à boire du coca-cola. C’est un appauvrissement indéniable.
Concernant les cors, fûtes-vous adepte du cor ascendant? Si oui, quels en sont les principales qualités et/ou défauts?
Le cor ascendant a d’indéniables qualités. Il permet d’aborder plus facilement la tessiture aiguë et donc de se passer d’un cor triple ou sib fa aigu. Cependant, la branche plus courte donne une sonorité plus claire.
Au contraire, un cor descendant procure un son plus volumineux. Tous les goûts sont dans la nature et, comme dit la sagesse populaire « Il n’y a que le résultat qui compte ».
Je me souviens que lors d’un symposium à Los Angeles, je participai à une “table ronde“ avec Philipp Farkas, Meir Rimon, et Alan Civil. Chacun de nous devait y expliquer quel type d’instrument il jouait, et pourquoi.
Philip Farkas répondit qu’on ne choisissait pas son instrument. À ses débuts, le sien était un cor ascendant, car son professeur était Français. Meir Rimon précisa qu’il jouait un cor triple, car cet instrument lui permettait de répondre à toutes les exigences de sa fonction sans avoir à changer d’instrument. Pour ma part, je développai, exemples à l’appui la facilité à maîtriser le registre aigu avec un piston ascendant. Alan Civil jouait, comme Denis Brain un cor en sib simple avec une palette de la pour les sons bouchés.
Si j’ai opté plus tard pour le système descendant c’est pour utiliser le même instrument que mes élèves, car ceux-ci me disaient parfois, après m’avoir entendu jouer aisément un passage difficile « mais cela est plus facile avec votre instrument ». Cette remarque était tout à fait pertinente, et c’est pourquoi en prenant de l’âge je me suis fait construire par Anton Alexander à Mayence un cor sib et mib aigu, le premier du genre. Le son n’en est pas “criard“ comme celui du fa aigu, et l’on retrouve, comme avec le cor fa sib l’intervalle de quarte propice à une meilleure justesse d’intonation.
À la fin de cette conférence quand on demanda à l’assistance quel son elle préférait, elle répondit en grande majorité : celui d’Alan Civil.
Conclusion jouer en fa ou en sib, avec un piston ascendant ou un cor triple, peu importe. Il n’y a que le résultat qui compte.
Regrettez-vous de n'avoir pas utilisé vos talents de corniste dans le monde du jazz ou de l'improvisation, ou bien dans un tout autre registre actuellement en vogue, celui de la musique de film?
J’aurai aimé pratique le jazz, particulièrement pour l’improvisation, mais je l’ai pratiqué en improvisant parfois au concert, les cadences de mes concertos, renouant ainsi avec une pratique ancienne.
Votre rayonnement vous conduisait à être nommé professeur au conservatoire supérieur, la vie en a décidé autrement. Mais votre autorité vous a permis de développer une classe internationale au conservatoire de Versailles, puis à être invité à enseigner de par le monde et particulièrement dans les pays hispaniques où vous avez encore aujourd'hui un statut exceptionnel. N'est-ce pas là la plus belle des satisfactions?
Les nominations des professeurs au conservatoire supérieur sont avant tout politiques. On peut remarquer que cela fut le cas dès sa création puisque les professeurs d’instruments à vent venaient de la garde républicaine.
Cela m’a laissé une plus grande liberté dans mon enseignement qui comprenait non seulement la maitrise instrumentale, mais aussi celle de l’expression, la sensibilité, l’écoute, la solidarité, la tolérance, et comme décrit dans mon autobiographie, la relaxation, la concentration et le développement de toutes les potentialités insoupçonnées de chacun, comme l’intuition, la mémoire musculaire, la mémoire visuelle et auditive.
Votre implication dans l'Association International du Cor (I.H.S.) vous a porté dans de nombreux pays, rencontrant de nombreux autres cornistes émérites. Que cela vous a-t-il apporté dans votre épanouissement personnel?
Effectivement, pendant dix ans j’ai fait partie du conseil d’administration de l’IHS. J’y ai rencontré beaucoup d’éminents cornistes et tous sont devenus mes amis. Chaque année, nous étions heureux de nous retrouver et de jouer ensemble. Cela a été pour moi l’occasion de donner plusieurs conférences et d’améliorer mon anglais.
Il y a bientôt 40 ans, vous avez organisé le symposium d'Avignon (1982), qui reste un des rares évènements cornistiques internationaux jamais organisés en France, le pays du French Horn! Cela a-t-il été difficile et comment vous expliquez-vous que l'hexagone ne l'ai jamais plus accueilli?
En 1982 j’ai moi-même organisé au palais de papes en Avignon le congrès annuel de l’IHS. Environ 400 cornistes venus de toutes parts, de la chine au japon de la Russie aux États-Unis, de l’Australie à l’Amérique de sud et de tous les états européens étaient présent. Malheureusement les Français, au nom des sacrées saintes vacances du mois d’août furent peu nombreux.
Je suis certain que vous plébiscitez l'étude de la musique classique chez l'enfant pour ses multiples bienfaits. Comment pourrait-on vulgariser encore davantage sa pratique, elle semble encore aujourd'hui pour certains élitiste...
La pratique de la musique classique reste effectivement élitiste, car elle suppose, pour pouvoir la pratiquer, la connaissance de la théorie de la musique, et la maîtrise de la lecture. En revanche, beaucoup de musiciens de jazz ou de “variété“ ne possèdent pas ces connaissances. Selon l’expression en usage, ils “jouent d’oreille“. Quelle liberté ! C’est ainsi que j’ai commencé à jouer d’un instrument, en l’occurrence l’harmonica reçu en cadeau pour mes 12 ans. Quand j’enseigne à un adulte comme à un enfant et que celui-ci me demande comment faire vibrer les lèvres pour émettre un son, je lui réponds simplement « Cherche ! Qui t’a appris à siffler ? Un professeur ? »
Pour vulgariser la pratique de la musique classique, je pense qu’il faut faire jouer les enfants ensemble, en privilégiant l’écoute plutôt que la lecture. La musique, comme la parole c’est avant toute chose un son. Avant de pouvoir le reproduire, il est nécessaire de l’écouter. Cela est valable pour l’apprentissage d’une langue comme pour la musique.
Pour conclure, quelle place aura la musique classique dans la société, dans une cinquantaine d'années?
Un monde sans musique, c’est comme un repas sans vin. Je pense que la musique classique perdurera dans notre société, car elle véhicule des vibrations nécessaires au bon équilibre de l’esprit.
MAI 2020
WEBER, SCHUMANN, F. STRAUSS, MERCADANTE (DECCA)
RICHARD STRAUSS CONCERTOS Nos 1 & 2 (DECCA)
JOSEPH HAYDN CONCERTOS Nos 1 & 2 (FORLANE)
PHILIP MYERS
PHILIP MYERS
ENGLISH & FRANÇAIS:
Phil Myers, every Horn player on the planet, knows that you were Principal Horn of the NewYork Philharmonic, arriving there in 1980. But have you been appointed somewhere else before?
Halifax, Nova Scotia, Canada 1971-1974 1st horn
Pittsburgh, Pennsylvania, US 1974-1978 3rd horn
Minneapolis, Minnesota, US 1978-December 1979 1st horn
Then New York starting in January 1980
In the early 80's you were already professional, during your studies, when came the wish to be a high Horn and specifically Principal?
Never. I had realised that 95% of a horn player’s job was accompaniment, that if one was waiting for the next solo that one would be spending most of their time waiting. So my life was spent making the accompaniment my main interest. This can be done equally on 1st, 2nd, 3rd, 4th. Also, only when I was 20 years old, could I play above G? From nine years until 20 I could not really play the high range so I knew that first horn was not really a possibility. Then my teacher got very angry with me that I was not doing what he told me, so I promised that I would and 4 months later I had a higher octave to high G above high C. Then I knew that at least I could audition also for high horn positions. 1971: Chicago associate 1st horn (they wanted me to play softer, I did not have control of dynamics at age 22) lost
Toronto 2nd horn (they rejected my application, a friend got me into the audition, I embarrassed myself) lost
Halifax 1st horn (I played as well as I could) won
1972 or 1973: Denver 1st horn (worst audition I ever played) lost
Winnipeg 1st horn (committee sat close, made me afraid, played badly) lost
(hadn’t figured out yet that the committee is used to hearing you close in the orchestra so you don’t have to play differently - I was sort of slow to figure things out) lost
Toronto 2nd horn again (the only thing I remember about this audition is that they begin laughing when I was sight-reading a Hindemith excerpt) lost
Ottawa 1st horn (I called my teacher after this audition and when he said “Hello” I was so choked up with sadness that I couldn’t speak. He thought someone had called him and hung up.) lost
The Ottawa audition was the turning point. I was so disappointed that I resolved to take a different approach to auditions.
1974: New York associate 1st (this was the first audition that I felt I had played 1/2 the excerpts that way I wanted to) lost
Pittsburgh 3rd horn (felt very comfortable in this audition) won
1976: Philadelphia (assistant 1st, 2nd, 4th) (I reverted to my former approach and played badly) lost
This audition was very disappointing for me. I had failed to use my new approach and had played badly as a result. I promised myself I would never do this again in an audition and I kept that promise.
1976: Dallas 1st horn (this is the best audition I ever played - they offered me the job, I could not get released from my contract for a year and the manager decided not to wait, but they hired instead a horn player that I have always had a lot of respect for, Gregg Hustis)
1977: Minneapolis 1st horn (played welled, missed the C#’s in Haydn 31 but otherwise felt pretty good) won (loved this orchestra, very happy 1.5 years) (they waited a year for me to come) It was a great section and orchestra and I liked very much working with Stanislaw Skrowaczewski for the first year and then Sir Neville Marriner for four months before leaving for New York.
1979: New York 1st horn (This long story: went to play the audition, did not play so well, apologised to James Chambers, the personnel manager and former 1st horn after the audition for playing so badly. I told him that there many of us that admired his playing and career. He told me that there was nothing that he had heard in the 25 auditions that day that made him feel that way. The player that the committee liked the most that day was a 22 year old horn player named Jerome Ashby but Zubin Mehta, the music director, was simply afraid to hire someone 22 years old for principal. He went to their committee and the personnel and told them that there were six players that he wanted to have play for the principal job in a second audition based on what he had heard of them.
I was one of those people, I won the second audition (felt very comfortable that day) and the 22 year old, Jerome Ashby, become the associate 1st as that position was also open.
Was your path of studies full of great examples to follow (I mean listening other talented hornists) or mostly all the time, you had to improve yourself as a pioneer?
One story: When I got to the New York Philharmonic one of the first things we were going to play was Brahms First Symphony. I had never played it. This really isn’t ok if you are the first horn of a major orchestra so I was concerned/scared. I did not want to make a fool of myself. I had 13 recordings of the piece in my house. I sat down one night and listened to all of them (yes, all night). When I went into the first rehearsal I copied one guy for this part, a different guy for a different part. I had just picked out all my favourite parts and copied those. That how I started my career, copying other people. Still I cannot play the Mozart concertos without hearing Dennis Brain in my mind. For the call in the last movement of the Brahms 1st, I copied James Chambers with the New York Philharmonic because I liked the weight that he gave to the sixteenths. Second movement: no contest, Myron Bloom, first horn of the Cleveland Orchestra and Orchestre de Paris.
In my opinion Myron Bloom is the greatest musician to ever play the horn. I have every recording he ever made and if I hear a piece in my head that both he and I recorded, I hear him playing it, not myself. I studied with him and he changed my life.
Back to NY PHIL, I think that no one can imagine the psychological pressure of being Principal Horn in this orchestra. Could you give us some tips about how you were managing so well this aspect?
I consider that in my career I was extremely fortunate that for almost fifty years I never had a note counter as a music director.
Klaro Mizerit
William Steinberg
Andre Previn
Stanislaw Skrowaczewski
Zubin Mehta
Kurt Masur
Lorin Maazel
Alan Gilbert
Everyone one of them would rather hear you try to do something extreme (staccato, legato, fff, ppp, etc.) that do the same thing that they had heard in some other orchestra. There are some very good horn players who never had this supportive experience with their music directors. I was lucky.
Are the great conductors (I mean famous names) mostly helping through their obvious qualities, or are they frequently putting pressure, even unknowingly?
Never. Bad conductors always tell you what you SHOULD NOT do, good conductors always tell you what you SHOULD do. That is much more positive and easier to do, I think. So really, the better the conductor, the less the pressure.
In a top quality orchestra like NY PHIL, are the colleagues helping the Principal, as often as they can, or are they just busy, trying their best to manage their own part? (I mean in the dynamics in order to save your lips, things like that...)
I think one of the regrettable things (and I do not like to talk about sad things) in my orchestral life was to see respect replaced by jealousy.
When I first joined the orchestra business, if a great violin soloist came to play with the orchestra (I remember Henryk Szeryng coming to Pittsburgh) and they received respect. Musicians talked about what was special about what the musician was doing. As time went on in my fifty years, it seemed as though jealousy replace respect.
A great violin soloist would come to town and the musicians would be talking about their failings instead of their uniqueness. This was saddening to me because without someone to respect, what is their to strive for?
In a normal time, how long before a project were you preparing the program?
In 1982 we were going to play Konzerstuck for the first time since I had been in the New York Philharmonic. I decided to borrow a horn from Chuck Kavolovsky, the first horn of the Boston Symphony. I had gone to hear him play the Konzerstuck in Boston and it sounded so easy for him and the quartet entirely. I was very impressed. So when we were going to play it in New York I called Chuck and ask him if I could borrow that horn. He said yes. So my girlfriend at the time and I drove up to Boston and when we went into his practice room on the stand was Cherubini Two Sonatas. This was October. I asked “are you playing it”, he said “yes, in May.” Well, I have to tell you that as a 32 year old I have never practiced anything for six months. Now I am 70, I like to know a year in advance. Things change with age.
By the way, he loaned me his Paxman Bb-high Bb and while it got the notes fine, I could not play very loud on the high Bb side at that time. This bothered the second horn player (Rainer DeIntinis) very much but there was only so much I could do. Last time I played it on the high Bb horn.
For years, you also went to the Israel Philharmonic for doing weeks there as guest. Actually, once at Marcus Bona's factory, he told me doing a special case yours in order to travel around the world with 2 horns! Was this experience a quite easy job, super trained as you were, or at the contrary not being living there, was it more a constant challenge? (because of travel, visa, jet lag...)
No, no, only one time did I play with the Israel Philharmonic and that was when they were on tour in New York. The first horn player was Yaacov Mishori and I was to play assistant first horn on the Mahler Symphony No. 5 and principal on Bruch Violin Concerto which I always loved to play. I asked Zubin why he wanted me to play this concert (he had enough horn players with him) and he said “I want them to hear your approach, what is different and what is the same.” So I figured that I should play as I typically played in the tutti because of course I was playing none of the solos. Every conductor has his own unique traits and for some reason, both in New York and in Israel, he did not feel comfortable with the way the horns started the third movement with its little accelerando.
Zubin told me he wanted me to play those first few measures even though it is not in the first horn part. A day before the concert they told me that there would be a sectional for the horns before the concert with the assistant conductor (I do not remember his name) and for thirty minutes every time I played a note he told it was horrible.
In big orchestras it is very hard to get direct feedback from anyone about what you are doing wrong (including the conductor) because they do not want to offend you. As I sat there in the rehearsal before the Israel concert I thought to myself, «Wow, this may be the last time I ever get really direct, honest, negative feedback from someone». It did not offend me, I thought it was great the guy was just saying exactly what he thought.
Unfortunately, between the rehearsal and the end of the concert someone had told him that I was the first horn of the New York Philharmonic so he came to me at the end of the concert and apologised.
I felt sad, I told him I was grateful for his feedback. And I was. Unfortunately I was wrong about honest negative feedback. Kurt Masur had plenty.
Nearly 10 years ago, you started teaching in Switzerland, while still playing in NY PHIL as a regular member. How did you like doing that kind of big jump between 2 continents (and their differences)?
I had been used to 36 weeks playing in the Philharmonic, 16 weeks off. Now it was 46 weeks on, 6 off, plus I was away from my wife for 10 weeks. So it was a lot less time to go other places to play, now instead I was teaching in Switzerland.
1) I was grateful to have been asked to teach in Fribourg, CH.
2) I said to my wife that we would try it for a year and then have a talk about whether being apart for those ten weeks was bad for our relationship.
No, she told me it was no problem (?). Now, we have been together for 21 years and are very happy. I wonder if she is going to wish for those 10 weeks not that Maestro Jacques Deleplanque has replace me.
I’ll let you know.
In 1995, we have been "sharing" the stage during the Horn symposium in Bordeaux. we were really mixing our pieces, and I saw you drinking coke backstage! But you impressed me so much with your fantastic playing, using for example an incredible range of dynamics. In that case, are you practicing before in the exact same dynamics (even in a small room) or the concert hall there in Bordeaux pushed you to improve yourself for a nicer performance?
First of all, this was the greatest horn conference I ever attended for many reasons.
1) I had just gotten a divorce and I needed diversion.
2) I was there with my best friend since 1978, Howard Wall and I loved playing with him in some of these recitals.
3) The host was the nicest person, Joseph Hirschowitz - took us to many vineyards.
4) Ordered my first Schmid french horn - had met him a couple of years later, the articulation response seemed better to me. I was going to buy the descant but Howard told me I sounded better on the full triple high F so I bought that. I practiced on that horn today (13/06/2020)
I have always trusted my friends more than myself when it came to buying horns and mouthpieces.
In Germany at the Schmid Horn Days (2018), we all were teaching the full day, but at some point we were all stopping except you. How do you explain this inner passion you have to share your knowledge in a such concentration that you are able to proceed without thinking to stop?
Fear of the future of curiosity. I never felt a burden of practicing myself because always it was a quest to satisfy my curiosity.
My to main fields of curiosity
1) how to play the horn technically
2) the structure of music phrasing.
If any student showed an interest in music and especially these special areas of interest to me, then I was willing to share with them what I thought I had been shown forever.
There are not so many curious students ever, not just the last few years, ever. When you meet them, you must give them everything you have.
If you have curiosity, you do not need discipline.
Speaking about auditions in NY PHIL, it sounds strange from Europe that almost every round is without piano accompaniment. Please tell us why and also if this is common in the USA.
Yes, it is true, usually we are only using the piano in the final round.
I think that the idea here is this. Auditions are to hear if someone can PLAY, the probation period in the orchestra (usually 17 months) is to hear if someone can LISTEN. The only function of the piano therefore would be to see if someone could listen and we didn’t find that it told us enough about someone's listening to matter.
For instance, take the second horn solo at the beginning of Mahler’s Symphony No. 9. In the audition we can hear how they can PLAY stopped horn loudly, pp, p, etc.
In the orchestra we find out if they LISTEN to what is going on around them and interact with it.
Do we hear
1) interruption of the calmness of the first six bar phrase with the loud stopped measures.
2) accompaniment of the violins (in sync) measures 7-10
3) answering the violins statement (opposed) measures 11-14
4) now making the statement with the violins answering (opposed) measures 15-17 (things have reversed)
One time playing through this in an orchestra rehearsal and you can hear if the new probationary second horn knows, hears and responds to these things. I think our experience here is that having someone play with a piano in the audition just doesn’t tell us enough
no matter how sophisticated the interaction.
First time I heard NY PHIL was in Paris Salle Pleyel probably in the 90's, Zubin Mehta conducting. Great Schubert 3rd symphony played generously Jerome Ashby as first, then spectacular Rite of Spring played by you (so laut and clean, without bumper!!!) then as encore a piece by Duke Ellington arranged for orchestra, where Jerome did some solos. Do you remember this tour?
Thirty years after Zubin left the orchestra we still played it as he conducted it no matter who was conducting because his interpretation was so sound. The part I remember especially was at the end rehearsal 192. The third and fourth measures he wanted fairly emphatic. Then at rehearsal 193 to 196 it became the most relaxed and joyful waltz. It absolutely felt as comfortable as playing in 3/4 even though the meter is uneven. We did the Rite of Spring
a lot with him as well as Mahler Symphony No. 5. We used to joke that we played these pieces on tour because everyone had them memorized so they didn’t have to bring the music.
The European tours were always a good time because the orchestra had been there so many times that you knew the sites you wanted to go back to, you knew the shops, and you knew the hotels and restaurants (and in France, the cheese). So there was an unusual level of comfort on those tours because people felt almost at home. And they knew the acoustics of the halls in advance, from before, so also this made things comfortable.
Most of the people after their working life are thinking about what they could have done differently, for a better life. When one reach for the moon, what can he dream of?
1) Gratitude for what one was given.
2) I don’t think any old person does not wonder about the meaning of life, no matter what their profession. There is no answer!
3) One of the best non-musical thoughts I was ever given was this question: “Would you rather be right or happy.”
I think we all want to be “right” but for me it rarely led to happiness. Now I just try to he happy.
Coda: Maestro how do you see Classical music in our society in a half century from now ?
For a mathematician, 2+2=4 is an emotional event. Because it is so, he becomes a mathematician. For me, the horn has a physical implication/meaning and the structure of music (am I dignifying it or fighting it) has an emotional implication.
As long as performing musicians feel this emotional meaning, they will be able to communicate it to the audience and classical music will exist.
If we get to a place where performers themselves do not feel very much emotional reaction to music, then we are done, it will not survive.
JUNE 2020
FRENCH SPEAKING/EN FRANÇAIS:
Phil Myers, les cornistes du monde entier savent que vous avez été Cor Solo du Philharmonique de New York pendant des décennies. Mais avez-vous été nommé ailleurs auparavant?
Halifax, Nova Scotia, Canada 1971-1974 1er cor
Pittsburgh, Pennsylvania, US 1974-1978 3ème cor
Minneapolis, Minnesota, US 1978-December 1979 1er cor
puis New York, débutant en Janvier 1980
Dans les années 80, vous étiez déjà professionnel, mais avant, quand vous est venu l’idée d’être cor aigu et particulièrement cor solo?
Jamais. J’avais réalisé que 95% du boulot d’un corniste était l’accompagnement, et que si on attendait le prochain solo, on passerait la plupart de son temps à attendre! Donc dédier ma vie à faire de l’accompagnement mon principal intérêt. Cela peut être le cas aussi bien au 1er, 2ème, 3ème, 4ème cor. En outre, seulement quand j’avais 20 ans j’ai pu jouer au-dessus du sol aigu. De neuf ans jusqu’à 20, je ne pouvais pas vraiment jouer dans le haut de la tessiture, donc je savais que le premier cor n’était pas vraiment possible. Puis mon professeur s’est mis très en colère contre moi car je ne faisais pas ce qu’il me disait, alors j’ai promis que je le ferai et 4 mois plus tard, j’avais gagné une octave à partir du sol aigu, allant au-delà du contre-ut! Ensuite, j’ai su que je pourrai aussi au moins auditionner pour des positions de cor aigu. -1971: 1er cor assistant à Chicago (ils voulaient que je joue plus piano, je n’avais pas le contrôle des nuances à 22 ans) perdu.
-Toronto 2ème cor (ils ont refusé mon inscription, un ami m’a porté quand même au concours à mon grand embarras) perdu
-Halifax 1er cor (j’ai joué du mieux que j'ai pu) gagné
-1972 ou 1973: Denver 1er cor (pire concours de ma vie) perdu
-Winnipeg 1er cor (le jury s'est assis très près ce qui m’a fait peur, j’ai mal joué) Je n’avais pas encore compris que le jury peut être proche, un peu à l’image des musiciens dans l’orchestre, donc cela ne sert à rien de jouer différemment. Je manquais de clairvoyance sur ces choses-là. perdu
-Toronto 2ème cor de nouveau (la seule chose dont je me souviens à propos de ce concours est qu’ils ont commencé à rire quand j’ai déchiffré un passage d’Hindemith. perdu
-Ottawa 1er cor (j’appelle mon prof. après l’audition, et quand je dis «allo», je suis pris d’une réaction de tristesse qui fait que je ne peux parler. Il pense alors que quelqu’un a téléphoné pour raccrocher…) perdu
Ce concours fut un tournant. J’étais tellement déçu que je me suis résigné à avoir une autre approche des concours.
-1974: New York assistant 1er (cette audition, j’ai senti que j’avais joué à la moitié des mes attentes). perdu
-Pittsburg 3ème (me suis senti à l’aise dans ce recrutement) gagné
-1976: Philadelphia (assistant 1er, 2ème 4ème) je suis revenu à mon ancienne approche et j'ai mal joué. perdu
Ce concours me fut très contrariant. Je n’ai pas réussi à utiliser ma nouvelle approche et au final, je n’ai pas bien joué. Je me suis juré que cela n’arriverait plus et m’en suis tenu à ma promesse.
-1976: Dallas 1er cor (c’est la meilleure audition que j’ai jamais faite) - ils me proposèrent le poste, mais ne pouvant pas prendre un congé d’un an, le directeur n’a pas voulu attendre, ils ont pris à ma place, un corniste que j’ai toujours admiré, Gregg Hustis).
-1977: Minneapolis 1er cor (j’ai bien joué, mais j’ai raté le do dièse de la symphonie n. 31 d’Haydn, sinon je me suis bien senti) gagné. J’ai adoré cet orchestre, j’y fus très heureux un an et demi. Ils m’avaient attendu un an avant ma prise de fonction. C’était un super pupitre et orchestre. J’ai beaucoup aimé travailler avec Stanislaw Skrowaczewki la première année, puis avec Sir Neville Marriner pour 4 mois avant de partir pour New York.
1979: New York 1er cor (c’est une longue histoire, je suis allé faire ce concours, je n’ai pas très bien joué, je m’en suis excusé auprès de James Chambers (et du DRH et du précédent cor solo). Je lui ai dit que beaucoup d’entre nous admiraient son jeu et sa carrière. Il m’a dit qu’il n’y avait rien chez les 25 auditionnés ce jour-là qui lui faisait ressentir un tel niveau. L’instrumentiste le plus apprécié ce jour fut un garçon de 22 ans, appelé Jerome Ashby, mais le directeur musical Zubin Mehta a eu peur d’engager un jeune de 22 ans comme cor solo. Il est allé vers la commission et l’administration et leur a dit qu’il y avait 6 personnes qu’il voulait réécouter pour le poste de 1er cor. J’en faisait partie, je gagnais la seconde audition (me suis senti bien ce jour) et le jeune de 22 ans Jerome Ashby devint «associé au 1er» car le poste était libre.
Votre parcours fut-il plein d’exemples à suivre (j’entends avoir eu l’occasion d’écouter d’autres talentueux cornistes) ou avez-vous eu plutôt le sentiment d’ouvrir la voie seul tel un pionnier?
Une histoire: quand j’ai remporté le Philharmonique de New York, une des premières séries incluait la 1ère symphonie de Brahms. Je ne l’avais jamais jouée. Cela ne va pas quand tu es cor solo d’un orchestre de première catégorie, aussi j’étais concerné mais aussi apeuré. Je ne voulais pas me ridiculiser. J’avais 13 enregistrements de cette oeuvre chez moi. Je me suis posé une nuit, et j'ai commencé à les écouter tous (oui, toute la nuit!) Quand je suis arrivé à la première répétition, j’ai imité quelqu’un pour tel passage, quelqu’un d'autre pour tel autre passage. J’avais juste pris tous mes passages favoris et les avais copiés. Voilà comment j'ai commencé ce job. en copiant d’autres personnes. Encore aujourd’hui je ne peux jouer les concertos de Mozart sans avoir Dennis Brain dans l’oreille. Pour l’appel du Final de la 1ère de Brahms, j'ai copié James Chambers avec le NY Phil, car j'aimais le poids qu'il mettait sur les doubles. Dans le 2ème mouvement, sans équivoque, Myron Bloom, premier cor de l’orchestre de Cleveland et de l'Orchestre de Paris. A mon avis, Myron Bloom est le plus grand musicien qui ait jamais joué du cor. J’ai tous les enregistrements qu'il a pu faire, et si j'ai dans la tête, une pièce que lui et moi avons tous les deux enregistrée, c'est lui que j’entends jouer, pas moi. J'ai étudié avec lui et il a changé ma vie.
À propos du Philharmonique de New York, je suis convaincu que personne ne peut imaginer la pression ressentie à assumer le rôle de 1er cor solo. Pouvez-vous nous donner les secrets de votre réussite?
Je suis conscient que durant ma carrière, j’ai eu la chance que pendant près de 50 ans, je n’ai jamais eu de chefs d’orchestre besogneux.
Klaro Mizerit
William Steinberg
Andre Previn
Stanislaw Skrowaczewski
Zubin Mehta
Kurt Masur
Lorin Maazel
Alan Gilbert
Chacun d’entre eux préférerait vous voir essayer de faire quelque chose de particulier (staccato, legato, fff, ppp, etc.) que vous entendre faire la même chose que dans d’autres orchestres. De très bons cornistes n’ont jamais eu l’occasion de bénéficier du soutien de leurs directeurs musicaux. Je fus chanceux.
Est-ce que les grands chefs (je veux dire les noms connus) aident généralement ou bien mettent souvent plutôt la pression, même inconsciemment?
Jamais. Les «petits» chefs disent toujours ce qu’il ne faut pas faire, alors que les bons chef disent ce qu’il faut faire. C’est beaucoup plus positif donc facile. Aussi disons que meilleur est le chef, moins tu as de pression.
Dans un orchestre de niveau international comme le Philharmonique de New York, est-ce que les membres du pupitre aident le 1er aussitôt qu’ils le peuvent, où sont-ils suffisamment occupés à assumer leur partie à ce degré d’exigence? (j’entends dans les nuances pour qu’il s’épargne les lèvres, etc…)
Je pense que l’une des choses regrettables dans ma vie au sein de l’orchestre (et je n’aime pas parler de choses tristes) fut de voir le respect remplacé par la jalousie.
Lorsque je me suis joint à cette machine qu’est l’orchestre, si un grand violoniste soliste venait jouer avec l’orchestre (je me souviens d'Henryk Szeryng à Pittsburgh), ils étaient respectés. Les musiciens parlaient des choses spéciales que faisait le musicien. Au fil des cinquante années que j’ai passées, j’ai l’impression que la jalousie a remplacé le respect. Un grand violoniste soliste venant chez nous, les musiciens vont parler de ses défauts au lieu de son unicité. C’était triste pour moi parce que sans quelqu’un à respecter, à quoi bon?
En temps normal, combien de temps preniez-vous afin de monter un programme?
En 1982, nous allions jouer pour la première fois le Konzertstück depuis mon arrivée au NY Phil.. J’ai décidé d’emprunter un cor à Chuck Kavalovski, le 1er cor du Symphonique de Boston. J’étais allé l’écouter dans cette pièce à Boston, et il semblait jouer si facile, lui, mais aussi tout le pupitre. Donc quand on s’approchait de la date du concert à New York, j’ai appelé Chuck pour lui demander s'il pouvait me prêter ce cor. Il a accepté. Alors mon amie de l’époque et moi partons pour Boston et quand on s’est trouvés dans sa loge de travail, sur le pupitre il y a fait les 2 sonates de Cherubini. C’était en Octobre. Je lui demande, «vas-tu jouer cela», il répond «oui, en Mai». Bien, Hervé je dois t’avouer qu’à 32 ans, je n’ai jamais rien travaillé pendant 6 mois! Aujourd’hui, j’ai 70 ans, j’aime connaître mes pièces un an avant. Les choses changent avec l’âge.
À propos, il m’a prêté son Paxman en Sib-Sib aigu, mais quand les notes étaient là, je ne pouvais pas jouer fort à cette époque sur le cor en Sib aigu. Cela troublait beaucoup le 2ème cor Rainer Dentines (1925-2008), mais il n’y avait pas grand chose à faire. Ce fut la dernière fois que je l’ai joué sur un cor en sib aigu.
Vous êtes allé en « guest » jouer au sein du Philharmonique d’Israël pendant des années. D’ailleurs un jour chez Marcus Bona à San Paolo, il me dit créer un étui spécial pour vous afin d’emporter 2 cors ensemble. Cela fut-il facile car vous étiez entrainés au plus haut niveau, ou bien n’étant pas là-bas souvent, était-ce un vrai challenge? (à cause du voyage, visa, décalage horaire…)
Non, non, la seule fois que j’ai joué avec le Philharmonique d’Israël, il s’agissait de leur tournée à New York. Leur premier cor était Yaacov Mishori, et je devais l’assister au 1er dans la 5ème de Mahler et jouer le premier dans le concerto pour violon de Bruch (que j’ai toujours adoré jouer) J'ai demandé à Zubin (Mehta) pourquoi il me voulait (il avait assez de cornistes), il m’a dit «je veux qu’ils entendent ta vision, ce qui est différent et ce qui est pareil». J’ai induit que je devais jouer comme «à la maison» car de toutes façons, je ne jouais aucuns des solos. Chaque chef à sa vision de tel ou tel passage, et curieusement que ce soit à NY Phil ou Israël Phil, il ne se sentait pas bien avec la façon dont les cors attaquaient le début du 3ème mouvement et son petit accelerando. Zubin me demanda de jouer le tout début sachant bien que ce n’est pas écrit au 1er cor. La veille du concert on m’avisa qu’il y aurait une partielle de cors le jour du concert, dirigée par l’assistant (je ne me rappelle plus son nom). Pour une demi-heure à chaque fois que je jouai une note, ce chef me disait que c’était moche.
Dans les grands orchestres. c’est difficile que quelqu’un vous dise ce que vous faites mal, (même le chef), parce que à ce niveau ils ne veulent pas vous offenser.
En m’essayant pour la répétition d’avant concert, je me dis. Alors là, c’est sûrement la dernière fois que j’entends quelqu’un me parler aussi directement, honnêtement, d’un retour aussi critique. Cela ne m’a pas vexé, je me suis dit cet homme a juste essayé de dire exactement ce qu’il pensait. Malheureusement entre la répétition et la fin du concert quelqu’un est allé lui dire que j’étais 1er cor au NY Phil, donc il est venu me voir à la fin pour s’excuser. Cela m’a attristé, je lui ai dit être reconnaissant pour ses réflexions. Et je l’étais. Malheureusement je me trompais sur ces commentaires faits en toute bonne fois. Kurt Masur en a eu plein…
Il y a environ 10 ans, vous avez commencé à enseigner en Suisse, tout en continuant votre poste d’orchestre. Comment avez-vous vécu ces sauts entre 2 continents et leurs différences culturelles?
Pendant des années, j’avais 36 semaines d’orchestre et 16 libres. Maintenant c’est 46 semaines de travail, et 6 libres. En outre je quittais ma femme 10 semaines par an (pour la Suisse). Cela ne laissait plus de temps pour aller jouer ailleurs car j’avais ces cours en plus.
1) J’ai été reconnaissant d’avoir été sollicité pour enseigner à Fribourg.
2) J’avais dit à ma femme on va essayer pour une saison puis nous parlerons pour savoir si le fait d’être séparé pendant ces 10 semaines était mauvais pour notre relation.
Non, elle m’a dit c’est sans problème (?). Maintenant, cela fait 21 ans qu’on est ensemble, et nous sommes très heureux. Je me demande si elle va souhaiter pour ces 10 semaines, que le maître Jacques Deleplanque ne me remplace pas.
Je vous le ferai savoir.
En 1995, nous avons partagé un récital durant le congrès International de Bordeaux. Nous alternions nos pièces et je vous voyais boire des canettes de Coca Cola! Vous m’avez tellement impressionné avec votre jeu, par exemple en utilisant une large gamme de dynamiques. Vous étiez-vous entrainé à cela (même dans une petite salle de travail), ou bien la salle de Bordeaux vous a-t-elle conduit à vous surpasser?
Avant tout, ce fut le plus beau congrès auquel j’ai pu assister, et ce, pour plusieurs raisons.
1) je venais de divorcer et j’avais besoin de me changer les idées.
2) j’y suis allé avec mon meilleur ami depuis 1978, Howard Wall et j’adorais faire des petits concerts avec lui.
3) l’organisateur était la plus gentille des personnes, Joseph Hirschowitz. Il nous porta dans de beaux vignobles.
4) J'ai commandé mon premier cor Engelbert Schmid (que j'ai rencontré quelques années plus tard), car la réponse dans l'articulation me semblait mieux. J’allais acheter le modèle à compensation mais Howard m’a dit que j'avais un meilleur son sur le triple full Fa aigu, alors j’ai acheté ça. Aujourd’hui (13/06/2020), j’ai joué sur CE cor.
J’ai toujours fait plus confiance à mes amis qu’à moi-même, s’agissant d’acheter des cors et des embouchures.
En Allemagne, justement aux Journées du cor Schmid, (2018), nous enseignions toute la journée, mais à certaines heures, nous nous arrêtions sauf vous. Comment expliquez-vous ce besoin intérieur de partager votre savoir au point d’en oublier de vous arrêter.
Peur du devenir de la curiosité. Je n’ai jamais ressenti le fardeau d’étudier, parce que ce fut continuellement une quête pour satisfaire ma curiosité. Mes principaux domaines de curiosité:
-comment jouer du cor techniquement
-la structure du phrasé musical.
Si chaque étudiant montrait un intérêt pour la musique et surtout ces domaines spéciaux, intéressants pour moi, alors j’étais prêt à partager avec eux ce que je pensais avoir trouvé. Il n’y aucun étudiants qui ne soit curieux, pas seulement ces dernières années, je dirai: jamais. Quand vous les rencontrez, vous devez leur donner tout ce que vous avez en vous.
Si vous êtes curieux, vous n’avez pas besoin de discipline.
Pour parler d'auditions au New York Philharmonic, c'est bizarre pour nous de voir vos concours avec presque tous les tours sans accompagnement de piano. Je vous prie de nous expliquer pourquoi et si c'est fréquent en Amérique.
Oui c'est vrai, normalement on sollicite le piano seulement en finale. Je pense que la raison de ça est: les auditions servent à entendre si quelqu'un peut JOUER. Le stage dans l'orchestre (d'habitude de 17 mois) sert à savoir si l'élu peut ÉCOUTER. Le rôle du piano serait donc de voir si quelqu’un peut écouter mais nous n’avons pas trouvé cela probant jusqu'à présent. Par exemple, prenons le solo de 2ème au début de la 9ème de Mahler. À l'audition, on peut entendre comment un candidat va JOUER fort les sons bouchés, les pianissimos, les pianos, etc... Dans l'orchestre on va ensuite pouvoir se rendre compte comment quelqu'un ÉCOUTE ce qui il y a autour et engendre un dialogue avec cela.
Alors on entend
1) l’interruption du calme des 6 premières mesures de la première phrase avec les mesures forte bouchées.
2) accompagnement des violons (en syncopes) mesures 7 à 10
3) réponse au motif des violons (opposition) mesures 11 à 14
4) maintenant faire l'énoncé avec les violons répondant (opposés) mesures 15 à 17 (les choses se sont inversé)
En filant cela une fois dans une répétition d’orchestre, vous pouvez entendre si le nouveau deuxième cor sait, entend et répond à cet environnement. Je pense qu'avoir quelqu’un qui accompagne au piano à l’audition ne nous aide pas assez, quel que soit le degré d'interaction entre les deux.
La première fois que j'ai entendu le NY PHIL, c'était à Paris salle Pleyel sûrement dans les années 90 avec Zubin Mehta à la direction. Une belle 3ème de Schubert avec Jerome Ashby un peu fort au premier, puis le Sacre du Printemps joué incroyablement par vous (si fort et parfaitement propre, et ce, sans assistant) puis un bis de Duke Ellington arrangé pour orchestre symphonique, où Jerome avait encore quelques solos. Vous souvenez-vous de cette tournée?
30 ans après le départ de Zubin, nous jouions encore comme s'il dirigeait, sans s'occuper de qui était devant nous, tellement sa version était convaincante! Le passage dont je me souviens particulièrement était vers le grand chiffre 192. Il voulait les 3èmes et 4èmes mesures assez catégoriques. Puis les grands numéros suivants 193 à 196, cela devint une valse joyeuse et détendue. C'était idéal à jouer en le pensant en 3/4 même si le compte n'y est pas! Nous avons joué le Sacre si souvent avec lui, aussi bien que la cinquième de Mahler. La blague entre nous est que nous avons joué ces pièces en tournée car il ne nous servait même pas d'emporter les partitions. Les tournées en Europe étaient toujours plaisantes, car l'orchestre si était rendu si souvent que chacun savait l'endroit où il voulait retourner. Vous connaissiez les magasins, les hôtels, les restaurants (et en France le fromage). Il y avait pour nous un bond de qualité de vie, et les gens s'y sentaient si bien. D'autre part chacun connaissait déjà les acoustiques des salles de concert, ce qui simplifiait la vie.
La plupart des gens après une vie de labeur, pensent à ce qu’ils auraient pu faire différemment pour mieux réussir. Quand quelqu’un décroche la lune, de quoi peut-il encore rêver?
1) De la gratitude pour ce qu’on a reçu.
2) Je pense que toute personne âgée s’interroge sur le sens de la vie, quelle que soit sa profession. Il n’y a pas de réponse!
3) Une des plus belles pensées (non musicale) qui me soit venu était celle-ci : «Préfères-tu avoir raison ou être heureux?»
Je pense que nous voulons tous avoir raison, mais pour moi, cela a rarement conduit au bonheur.
Maintenant, j’essaie de me rendre heureux.
Coda: Comment voyez-vous Maître la musique classique dans notre société à l’horizon d’un demi-siècle?
Pour un mathématicien, 2+2=4 est un fait touchant. À cause de cela, il est devenu mathématicien. Pour moi, le cor demande une implication/signification physique et la structure de la musique (que je la respecte ou la combatte) a une implication émotionnelle.
Tant que les musiciens-interprètes ressentent ce sens émotionnel, ils seront capables de le communiquer au public et la musique classique perdurera.
Si nous arrivons à un stade où les artistes eux-mêmes perdent leur sensibilité émotionnelle en jouant la musique, alors nous aurons terminé, le classique ne survivra pas.
JUIN 2020
GEORGES BARBOTEU
GEORGES BARBOTEU
Georges Barboteu, personnage entier et attachant, gardera à jamais chez les cornistes une place de choix, de par ses enregistrements singuliers et ses compositions. L’ayant modestement succédé au conservatoire du Centre à Paris, puis dédicataire de son Triptyque, je le vois en ange gardien. D’où le besoin de lui rendre hommage, mais au vu de l’épaisseur de sa personnalité, il m’est apparu nécessaire de multiplier les angles de vue afin d’appréhender la richesse d’un homme hors du commun. Aussi, j’ai réuni autour de moi un panel de cornistes représentatifs de son mandat au conservatoire supérieur (1969-1989). Georges Barboteu nous quittait il y a près d’une quinzaine d’années, laissant un vide incommensurable dans le paysage musical. Puisse la lecture de ces témoignages commémorer la mémoire de son génie. Nul doute que le maître sera une fois encore fier de ses élèves, qui le lui rendent bien! Pardon à tous ceux qui n’ont pas pu s’exprimer…
Pascal Proust, qu'est-ce qui te manque le plus dans l'absence de Georges Barboteu aujourd'hui?
S’il y a bien une facette de Georges Barboteu qui nous manque, c’est l’homme. Une carrure imposante, une voix que l’on écoute, une aura singulière. L’homme avec lequel j’ai beaucoup voyagé, passé des soirées inoubliables… Humour, bienveillance, ouvert à tous les sujets.
Bien sûr, le musicien hors norme se rappelle également souvent à ma mémoire, notamment lorsque j’enseigne.
Pour de nombreuses oeuvres ou compositeurs, son érudition ponctuée de petites phrases, anecdotes, jolis mots et conseils ressurgissent à tout moment. Il m’arrive très souvent de transmettre ces idées…
Pascal Scheuir, tu as entretenu une amitié qui t'as amené à lui rendre visite en Corse. Est-ce que cette proximité ne te mettait pas davantage de pression pour ne pas le décevoir?
Ah la Corse! En fait, je l’ai croisé par hasard à la pharmacie de Sagone en Août 1998. Il m’a immédiatement invité chez lui, certainement heureux de retrouver ainsi un corniste. Moi ravi de revoir le Maître (car élèves, nous l’appelions ainsi) que je n’avais revu depuis 1992. Mais de risquer de le décevoir relevait plus du passé, quand toi (Hervé) et moi étions au conservatoire des Halles et tentions d’entrer dans sa classe au CNSM au début des années 1980. En fait si j’ai pu le décevoir c’est encore plus tôt, une déception réciproque d’ailleurs. J’avais eu la chance de «monter» à Paris et lors d’une prestation de ma part dans sa salle de cours au bâtiment Édimbourg devant tous les élèves de sa classe au CNSM j’avais pu lui montrer comment je jouais le Morceau de Concert de Saint-Saëns. J’étais très jeune et très intimidé par ces cornistes passés avant moi et leur son fantastique. Georges Barboteu m’avait alors proposé à travailler avec lui ce que, venant de Nancy je n’avais pu faire.
C’est quelque chose que je regretterai toute ma vie. Mais de cette impossibilité est né un lien particulier qui nous a fait nous reconnaitre comme «amis» et nous avons donc partagé plusieurs verres de l’amitié dans sa maison corse où il se sentait bien seul depuis que ses deux partenaires musicaux, Jean-Pierre Rampal et Pierre Petit avaient déserté ce rocher qu’ils s’amusaient à nommer «Lâtouf».
Georges Barboteu était un personnage chaleureux et je ne doute pas qu’il ait accordé son amitié à nombre de cornistes, mais ma jeunesse lors de notre première rencontre et les quelques années de travail dans sa classe du conservatoire des Halles m’ont rendu redevable d’une sorte de filiation culturelle qu’il nous avait transmise autant avec son enseignement que par la truculence de ses histoires divertissantes. Par la suite dans la classe d’André Cazalet, je me suis attaché à présenter chaque semaine 2 de ses «Études Concertantes» et j’ai eu sa pièce pour cor seul «Fa 7» à défendre lors de mon prix. Puis quand nous avons présenté, Jean-Luc Casteret, Philippe Gallien, Xavier Agogué et moi pour la première fois dans l’histoire du CNSM, un quatuor de cors lors du prix de musique de chambre. Il s’est particulièrement intéressé à l’avenir de cette formation en me proposant d’ouvrir ses archives personnelles. Malheureusement la réussite professionnelle des membres du quatuor et sa maladie ont eu raison de ces élans.
Alors oui, et certainement comme beaucoup d’autres, je ne voulais pas le décevoir, il me semble avoir quelque peu réussi en parvenant à entrer au CNSM et à devenir cor-solo de l’orchestre de Montpellier. Georges Barboteu faisait partie de cette école française (comme Pierre Pierlot) qui défendait un jeu au timbre coloré et à l’expressivité libre. S’il est une déception que je ressens, c’est bien celle de ne pouvoir exprimer ce jeu à l’orchestre, Barboteu était un visionnaire, il a su enseigner au-delà de sa propre expérience, mais ne renonçait cependant pas à cette identité française que peu d’entre nous peuvent encore défendre.
Grâce à ta question Hervé, je suis heureux de pouvoir me souvenir de lui et de perpétrer sa mémoire.
Eric Brisse, tu venais de ta Picardie quand tu es «monté» à Paris. On connais tous les grandes qualités musicales de Georges Barboteu mais que t’a-t-il apporté dans le domaine de la musique du XXème siècle ou bien sur le plan technique?
Le 1er congrès du Cor, organisé par l'Association Française eut lieu à Amiens en 1976. J'avais 15 ans, et déjà quelques vinyles de concertos pour Cor. Georges Barboteu a régné en Maître unique et absolu sur la vie cornistique parisienne et sur l'école de Cor en France car il n'y avait qu'un conservatoire supérieur et un seul professeur, sans assistant. Dans les années 70 et 80, toutes les «affaires» passaient par lui, il recevait les propositions qu'il honorait ou distribuait à son réseau. Mon histoire est liée à celle de Barboteu, car entré au conservatoire d'Amiens pour y apprendre le piano, je délaissais rapidement cet instrument pour le Cor. Au conservatoire d'Amiens mon 1er professeur fut Camille Merlin, corniste, harpiste et excellent pianiste, également accompagnateur au CNSM de la classe de Georges Barboteu. Ce que Mr Merlin entendait (également grâce à ses acquis de corniste), il nous en faisait profiter.
Dès que je fus en âge de jouer le 1er concerto de Mozart à Amiens, ce fut avec les indications de Barboteu, accompagné par Camille Merlin, qui jouait pratiquement au piano tout par cœur. Quelle chance!
En 1982, sous les drapeaux à la Musique de l'Air du Bourget, j'entrai dans la classe de Maître Barboteu, au CNSM rue de Madrid, suivant les pas de mon frère Hervé, qui y avait fait ses études au tuba dans la classe de Maître Paul Bernard. Au 2nd tour, j'avais joué le concerto d’Henri Tomasi (1er & 2ème mouvement). Assurément, Georges Barboteu était en haut de la pyramide, tant comme corniste, Maître de l’école de Cor Française, que pédagogue. Ses conseils étaient écoutés et respectés. Tous ses élèves ont été marqués par ce personnage «haut en couleur» et utilisent toujours ses conseils. Tant d’anecdotes seraient à raconter… A cette époque, les élèves avaient sûrement moins de liberté d’expression musicale, mais le Maître respectait notre sonorité, notre jeu propre. Jamais il nous a demandé de changer de matériel. Georges Barboteu était un peu comme d’autres grands maîtres de son époque, il finalisait un enseignement déjà bien avancé en région. On a toujours l’habitude de dire, que les élèves qui intègrent les établissements supérieurs jouent aussi bien que ceux qui en sortent. Si c’est vrai souvent techniquement, le travail n’est jamais abouti et chaque professeur apporte et transmet son savoir, sur sa vision esthétique des oeuvres (techniques et du répertoire). Concernant Barboteu, il était compositeur, et mélodiste, plus dans la lignée de Bozza ou Busser que des grands maîtres de la musique contemporaine Messiaen ou Boulez. Les pianistes accompagnateurs sont unanimes à dire que les parties de piano de Barboteu sont «pianistiques». Les œuvres de Barboteu sont toujours très enseignées et jouées car elles parlent au public, elles sont toutes très mélodieuses. Le meilleur exemple est: Saisons, qui emporte très vite l’auditeur dans un environnement bucolique et pastoral. Il s’est tout de même essayé à l’écriture plus contemporaine, toutefois, avec retenue. On sent dans ses pièces qu’il n’a pas envie d’aller jusqu’au système aléatoire. Les pièces les plus emblématiques de cette approche de Barboteu sont: Fa7 pour cor seul - Pièce pour Quentin pour cor et piano - Limites pour cor et orchestre - Astral pour quintette de cuivres et métronome. J’ai eu la chance de travailler Pièce pour Quentin (à Michel Cantin), avec lui, et de la rejouer avec le pianiste Nicolas Dessene, lors du concert en son hommage qui fut organisé autour de lui peu avant son décès. Un peu à la manière d’Alpha de J.M. Defay, la pièce commence par une cadence. Il emploie les sons bouchés, technique qu’il maîtrisait parfaitement (ainsi que celle des sons voilés) le flatterzunge, qu’on retrouve dans d’autres pièces, les trilles et les glissandi. Mais la plupart du temps, il revient à l’emploi de la sonorité large des belles notes du cor. Il préférait «le son du cor pastoral et romantique» avec un vibrato léger et contrôlé, plus sur l’intensité, qu’évidemment la justesse, avec du portamento dans les liaisons montantes des grands intervalles. Le compositeur s’essaye aux double sons, au slap, au vibrato, au double détaché, au glissando, au son bouché, une palette de nuance extrême et un ambitus important. Toute la technique moderne en 6 lignes! Mais pour Barboteu qui avait compris et bien servi ce genre musical, elle restait pour lui, Etrange…
H.J.: référence au 1er mouvement de «Fa7»
André Cazalet, nommé cor solo de l’Orchestre de Paris puis professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique, vous êtes la personnalité qui a en quelque sorte «remplacé» Georges Barboteu. Malgré une évidente admiration pour son poulain comment a-t-il vécu ce moment aussi bien à l’Orchestre qu’au Conservatoire?
En 1979, Georges Barboteu a quitté son poste de cor solo de l’Orchestre de Paris pour pour prendre au sein de cette formation le poste de quatrième cor laissé vacant par Robert Navasse partant en retraite. J’ai concouru en septembre de cette même année pour lui succéder et ai été engagé par Daniel Barenboim. Dès janvier 1980 j’ai eu le privilège de partager le pupitre de cor avec mon Professeur durant neuf années.
En 1985, Marc Bleuse, alors Directeur du CNSMDP, souhaitant ajouter une demi classe supplémentaire de cor au sein de l'institution m’a proposé d'en être le professeur, poste que je n’ai accepté bien sûr qu’avec l’approbation de Monsieur Barboteu. Je lui ai succédé sur concours à son poste de Professeur à temps complet en 1989, pour l’anecdote Hermann Baumann était le Spécialiste invité membre du Jury de recrutement.
Dès notre rencontre durant l'été 1974 à l’Académie Internationale d’été de Nice puis durant toute ma scolarité et nos activités professionnelles, je crois que le Maestro a eu pour moi une affection que je pourrais qualifier de particulière, de mon côté, je lui ai toujours et avec la plus grande sincérité manifesté mon admiration, mon affection et ma fidélité indéfectible. Son changement de poste au sein de l’Orchestre de Paris bien que murement réfléchi l’a beaucoup affecté, mais sa joie de continuer à jouer au sein de l’orchestre ne s’est jamais démentie jusqu’à l’heure de la retraite, il se disait fier que ce soit l’un de ses élèves qui lui succède. Par ailleurs il continuait de tenir le poste de 1er cor avec Les Philharmonistes de Châteauroux entouré de ses amis du Quintette de Cuivres Ars Nova. On peut également affirmer que cette tâche de responsabilité allégée lui a permis de son consacrer plus intensément à la composition. Pour terminer, permettez moi de le citer: « On ne choisit pas, on est choisi…» illustration s’il en faut de son extraordinaire pragmatisme.
Isabelle Bourgeois, tu es entrée au Conservatoire Supérieur de Paris vers l’âge de 13 ans et demi, faisant de toi peut-être la plus jeune de tous les temps. Comment l’enfant à fait face à l’impressionnant et mature Georges Barboteu?
Cette période est tellement lointaine qu’il m’est difficile de me la remémorer! Étant si jeune, je n’étais pas très consciente de la personne que j’avais en face de moi (maître Georges Barboteu). Donc j’ai vécu cela un peu comme une gamine de 14 ans qui n’est pas finie, il est clair que je n’avais pas la notion de ce que Mr Barboteu représentait. J’essaye de chercher au fond de ma mémoire, de mon ressenti, de mes sensations, j’ai aussi beaucoup occulté cette période parce que par la suite, j’ai eu des préoccupations instrumentales. En temps normal à 14 ans tu es encore cadrée chez tes parents, dans mon cas c’était la découverte de la vie, c’était la liberté totale, car j’ai eu des parents qui ne m’ont pas trop trop brimée (pas du tout d’ailleurs!). Par rapport à maître Barboteu, en fait c'est après coup que j'ai réalisé que j’étais avec un grand Monsieur. Il a toujours été très très discret, au point que je regrette qu’il ne nous ai pas davantage parlé de ses enregistrements. C’est ensuite que je me suis renseignée sur sa discographie et sa carrière, mais il ne parlait pas lui-même de son passé de corniste. C'était une grande personnalité, et je n’étais pas consciente de tout ce que cela représentait. À cette époque j’étais très sûre de moi, vieillir nous fait prendre conscience de beaucoup de choses… Il m’impressionnait c’est évident mais malheureusement pas assez, j’étais sa chouchoute, j'étais choyée de part et d’autre dans la classe. D’autres ont eu certainement un ressenti plus affirmé selon leur maturité. Quand j’ai lu ta question cela m’a fait tout drôle, j’aimerais revenir en arrière pour pouvoir revivre cela et réaliser à quel point ce fut une immense aventure de connaître Mr Barboteu.
Michel Coquart, comme chacun sait, Georges Barboteu est un immense compositeur. Tu es allé travailler à ses côtés pour préparer l'enregistrement de «Saisons», as-tu trouvé un créateur sachant exactement ce qu'il voulait ou plutôt un homme ouvert aux propositions?
Pour parler de Georges Barboteu, ça été pour mon épouse et moi un grand honneur de croiser son chemin. Bien qu'ayant été l'un de ses derniers élèves, notre contact ou notre relation passait largement la barrière de: «Maître». Nous habitions le même quartier dans le 17ème arrondissement de Paris à quelques dizaines de mètres l'un de l'autre, nous nous croisions à la supérette ou chez les petits artisans du quartier, nous prenions le café ensemble... Lorsque Yoshiko et moi avons réalisé notre 1er Cd, nous voulions rendre hommage à Georges Barboteu et avons fait le choix d'enregistrer Saisons. En le rencontrant de temps en temps, nous avons vraiment découvert un grand homme certes mais aussi un homme simple, amusant, toujours une petite anecdote au bout des lèvres. Le choix de Saisons était pour nous un peu le reflet de son caractère, de sa personnalité, un peu la face cachée de Georges Barboteu, celle qu’il réservait à ses amis. Avant d'enregistrer, nous avions demandé à Georges Barboteu de nous écouter. Lorsqu'il est venu chez nous, à notre grande surprise, il n'a pas souhaité s'installer dans la salle où se trouvait le piano à queue, où j'étais également. Il nous a demandé de l'installer dans l'entrée de notre appartement, car disait-il, ce n'est pas la musique que je veux entendre, plutôt me fondre dans l'ambiance de Saisons. Et c'est ainsi qu'il nous a décrit ses saisons, fait part de quelques images, expliqué comment il a imaginé les différentes saisons. Par exemple la Sologne pour l'automne, les gouttes d'eau, le crépitement du feu, pour l'hiver, les premiers rayons de soleil du printemps, l'esprit de fête avec les copains pour l'été, c'est ainsi qu'il nous a guidé dans notre préparation, il ne nous a rien imposé, il nous a laissé toute la liberté d'interprétation et quand on connaît le grand interprète et le talentueux compositeur, nous pouvons dire que c'était un grand homme, très respectueux. Ce fut pour nous un immense bonheur de l'avoir rencontré.
Jacques Deleplancque, le maître t’as écrit la pièce «Fa7», qui est plutôt d’inspiration moderne. Étais-tu déjà à l’Ircam ou est-ce toi qui l’a orienté vers un style contemporain? (pièce pour cor seul en 5 mouvements: Étrange, Volubile, Monologue, Chanté, Enjoué).
Georges Barboteu m’avait annoncé, avec sa joie de vivre habituelle, qu’il souhaitait me faire plaisir en m’écrivant une pièce. J’étais à cette époque soliste à l’Ensemble Intercontemporain, et je lui ai donc suggéré de m’écrire une pièce à caractère très contemporain… Après quelques mois, il m’appelle et me dit: «mon chaton, j’ai fini d’écrire ta pièce, il faut que tu passes me voir pour que je puisse te l’offrir…» J’étais très heureux et fier de ce cadeau… quand j’ai découvert «Fa7», je me suis vite aperçu que seule la 1ère pièce était à caractère contemporain… j’étais en fait très triste car j’aurais aimé créer «Fa7» dans les concerts prestigieux de l’Ensemble, ce qui m’a été refusé par Pierre Boulez étant donné l’écriture pas assez contemporaine. Je n’ai jamais crée cette pièce officiellement et je le regrette.
Jean-Pierre Cenedese, tu fus l’étudiant de Georges Barboteu au CNSM de Paris dans ses ultimes années, des années riches d’une grande maturité. Était-il alors sûr et définitif dans ses propos ou bien à la recherche d’un idéal restant à atteindre?
Jeune étudiant fraichement diplômé du conservatoire de Toulouse dans la classe de Gilles Rambach, le Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris était l’institution qui me faisait rêver et, lorsque j’ai eu la chance d’y être admis, j’ai eu l’impression d’être accueilli au paradis. J’allai enfin rencontrer le professeur de mon professeur, Georges Barboteu, ce grand artiste dont l’aura ne pouvait laisser personne insensible. J’allai pouvoir l’admirer et le voir toutes les semaines et ce, durant trois années. À la classe nous l’appelions «maître», c’était une forme de respect et de reconnaissance mais aussi une manière pour nous de lui montrer que nous voulions faire partie de son entourage, presque sa famille. Son enseignement, basé sur la générosité, l’émotion, la délicatesse et la subtilité, était arrivé à une telle maturité que la musique n’était plus qu’un prétexte, il voulait faire de nous des artistes complets. Ses cours et ses discussions nous emplissaient de joie et nous donnaient la force de persévérer dans les moments difficiles. Bien qu’il nous appelait «mes chatons», il nous considérait comme des adultes et nous poussait à réfléchir à notre future carrière. Je pense personnellement qu’il souhaitait nous transmettre ce feu sacré qui l’habitait, cette joie de vivre, toujours donner du plaisir. Ce respect du métier de musicien avec son lot de bonheur, comme un fil rouge qui nous guiderait tout au long de notre carrière mais aussi de notre vie. Il a su nous transmettre les «codes» dans un univers que nous connaissions très mal (surtout moi venant de province). Je m’aperçois qu’aujourd’hui il n’y a pas eu un moment tout au long de ma carrière où je n’ai pas restitué consciemment ou inconsciemment l’enseignement que j’ai reçu de sa part. Merci Maître.
Vincent Léonard, tu es un éminent «cor aigu». Georges Barboteu t’a-t-il aidé et encouragé dans cette voie, ou bien son enseignement complet t’a-t-il permis de décider seul ensuite dans quel registre tu voulais t’exprimer?
J'ai rencontré Georges Barboteu en 1984, à l'âge de 14 ans lors d'un stage d'été à Dignes avec le quintette Ars Nova. Il m'a beaucoup encouragé et m'a dit que j'avais tout pour devenir un grand corniste... et qu'il m'attendait dans sa classe au CNSMDP! J'ai un souvenir ému des séances de technique tous assis autour du Maître, il faisait les gammes avec nous mais une tierce au dessus! Il était passionnant, toujours inspiré, cette envie de toujours faire de la belle musique qu'il a su nous transmettre, m'a donné une flamme que j'ai toujours gardée en moi!
Et naturellement, bien plus tard, ayant toute la tessiture de l’instrument, j'ai choisi d'être cor aigu, c'est la tessiture la plus chantante de l'instrument où l'on peut s'exprimer le plus librement sans inertie et c'est également celle des plus beaux thèmes écrits pour notre instrument. C'est enfin une condition incontournable pour pouvoir faire une carrière de chambriste ou de soliste, il faut pouvoir tout jouer… ou presque!!!
N'oublions pas ces mots de Georges Barboteu: le cor est un instrument pastoral et romantique
Merci à notre Maître qui nous a rendu la vie plus belle par sa musique, sa truculence et sa jovialité!
Jacques Peillon, outre les orchestres de chambre et symphoniques au sein desquels tu joues, tu es certainement celui qui est apparu dans le plus grand nombre de revues, de shows, de comédies musicales et de séances d’enregistrement. Georges Barboteu fut avant toi un pilier de ce métier des studios (cor et sifflet). Est-ce que cela t’a fasciné et développé en toi une attirance pour le monde de la variété?
Quand je suis arrivé à Paris, il y a avait de nombreuses séances d’enregistrements, on appelait ça «les phonos». Les cordes et les bois venaient souvent de l’Opéra de Paris, et les cuivres plutôt du monde de la variété. Les cors étaient souvent commandés par Georges Barboteu (orchestre de Paris) et Jacky Magnardi (opéra de Paris). Il y avait plusieurs «équipes». Ce qui m’avait frappé un jour à la classe (1979-1980), c’est que Georges Barboteu m’avait dit commander des cors pour 3 ou 4 séances chaque jour… sachant qu'à cette période, il y avait très souvent 4 cors par séance! C’est inimaginable à l'heure actuelle. Cette vie me faisait rêver. Le changement de style de musique, j'adorais ça… Mr Barboteu menait tout de front: cor solo à l’orchestre de Paris, musicien de studio, enseignant au Cnsm, et carrière de soliste. Mais lui avait encore un «truc» en plus! C’était un extraordinaire siffleur, et chaque fois qu’il y avait besoin de siffler un thème pour un phono (western etc…) c’est lui qu’on appelait! Cette vie de corniste tout terrain m'a toujours attiré grâce à des musiciens comme Georges Barboteu, mais aussi Daniel Dubar, Jean-Jacques Justaffré, et Patrice Petitdidier, à qui je dois beaucoup. Voilà c’était un temps où tous les cornistes travaillaient et pouvaient vivre sans problèmes en « free lance ».
Eric Sombret, ta classe est une des plus grande et belle d’Europe, que Georges Barboteu a-t-il apporté dans ton enseignement actuel?
Depuis ma 1ère rencontre avec Maître Barboteu (j’avais 16 ans), il m’a guidé à chaque moment important de ma vie de musicien, d’homme, et surtout de pédagogue. Tous mes élèves, depuis plus de 35 ans, ont parcouru toutes les magnifiques oeuvres laissées par Georges Barboteu. Des petites pièces pour cycles 1-2 en passant par ses pièces concertantes (les saisons, médium, etc.), sans oublier ses études (classiques et concertantes). Ma classe de cor du CRR du grand Avignon compte en effet 40 élèves. Georges Barboteu m’a apporté la régularité, la rigueur, l’amour de l’instrument. Grace à lui, ma classe est comme une famille. D’ailleurs ma salle se nomme «Georges Barboteu»…
Jean-Michel Tavernier, (ta modestie va en souffrir!) j’ai toujours entendu Georges Barboteu dire que tu étais un des plus doués qu’il ait connu... De fait, penses-tu qu’il t’ait beaucoup fait progresser, ou qu’il ait plutôt laissé exprimer tes qualités? En résumé fut-il avec toi un professeur autoritaire?
Autoritaire, certainement pas... je pencherai tout d'abord pour la seconde proposition, exprimer les «qualités» de chaque élève, mais il m'a néanmoins beaucoup fait progresser... musicalement, car il avait une grande culture du phrasé.
J'allais sur mes 17 ans lorsque j'ai connu «le Maître», une année au conservatoire du 4ème arrondissement à partir de septembre 1979 pour intégrer l'année suivante le CNSM de Paris. Nous étions 68 candidats au 1er tour, 3 sont rentrés avec moi: Jacques Peillon, Martial Prost et Pascal Proust.
Il avait toujours des anecdotes à raconter, on ne s'ennuyait jamais pendant ses cours...
Jean-Michel Vinit, tu fus des années durant collègue de pupitre de Georges Barboteu. Son naturel charisme allié à sa fibre pédagogue en faisaient-ils un collègue prégnant?
Quand je suis arrivé à Paris, j’ai eu l’impression de rencontrer Lino Ventura ou Jean Gabin. Face à Georges Barboteu (j’avais les disques à la maison), j’ai vu un personnage très grand, très classe, en costume, j’ai eu le sentiment de voir quelqu’un de très important, charismatique, disons comme un acteur. Au pupitre, Georges Barboteu, je l’ai connu avant de rentrer au National en 1986, j’allais plutôt à l'orchestre de Paris. C’était une personne délicieuse, qui mettait beaucoup d’ambiance. J’étais concentré car j’avais l’impression que D. Baremboim me surveillait, (j’étais très jeune) et puis Georges me parlait, beaucoup, il me racontait ce qu'il allait manger le midi… J’étais un peu gêné, car je voyais que Baremboim m’avait à l’oeil, mais Georges était si drôle. Je tenais à dire un chose aussi, c'est que j’ai eu beaucoup d’élèves pendant toute ma carrière à Rueil Malmaison. Ils connaissaient Barry Tuckwell, Hermann Baumann, Dennis Brain, Peter Damm, ils connaissaient tout le monde… Et puis aussi les générations d’après dont tu fais partie. Tous les disques, ils les ont, ils les ont écoutés maintes fois, sauf que Georges Barboteu, son Weber, son Strauss, les gamins ne connaissent pas cela. Je trouve que c’est un peu injuste…
H.J.: peut-être à cause du fait qu'il s’agisse de disques vinyles?
Jean-Michel Vinit, tu as joué divinement le 1er cor des Quartettos de G.B. lors d'une circonstance pénible à tous, ses obsèques. Le maître nous disait parfois « si un jour je meurs, je voudrais que l’on joue mes Quartettos! » Est-ce son esprit de légèreté, bon enfant, qui t’a aidé en cette épreuve à pouvoir jouer, sinon où as-tu puisé tes ressources?
L’arrivée de la dépouille de Georges Barboteu, c’est vrai que c'était émouvant. Vous étiez derrière, je sentais ta présence, je sentais la présence d’André Cazalet et de plusieurs personnes. Il a fallu affronter ce moment, le fait d’avoir répété et joué avec les collègues habituels m’a aidé. Ce qui m'a animé à ce moment c’est d’abord un profond respect, car c'était quelqu’un de remarquable, tout le monde le sait. Je fus porté, car je sentais que c'était un moment important, parce qu’il m’était très cher. Georges Barboteu était une personne formidable, c’était la moindre des choses de bien jouer à ses obsèques.
Zhengqi Xiaowei Wei, tu fus son élève, que représente en Chine l’immense corniste Européen Georges Barboteu?
Ma première rencontre avec Georges Barboteu qui devint mon Maître, eut lieu à Shanghai en 1983. Lui et son quintette de cuivres, accompagnant le président Mitterand, firent leur première découverte de la Chine. Je me souviendrai toujours de ce qu’il me dit alors, concernant son impression de Pékin: «il pleuvait des vélos». Depuis presque 40 ans, ses interprétations, les grandes oeuvres pour cor que sont ses compositions, son langage musical unique, ses études très complètes et difficiles (aujourd’hui largement pratiquées dans les conservatoires Chinois), sont unanimement appréciés; Il sera toujours pour moi un modèle exceptionnel et une constante référence. Tous ceux qui ont eu l’occasion de travailler avec Georges Barboteu ou de le côtoyer restent impressionnés par ses grandes qualités humaines, son esprit libre et sa sensibilité musicale.
Jean-Pierre Bouchard, tu es connu dans le métier pour tes qualités cornistiques, mais aussi ton grand sens de l’humour, de la dérision, et tu ne te fais pas prier pour créer l’ambiance. Outre ce qu'il t’a transmis musicalement, Georges Barboteu fut-il une révélation aussi sur ce plan?
C’est évident que musicalement, il s’imposait comme un maître. Et les cours n’étaient pas tristes, en étant toutefois sérieux!
Je peux ajouter que j’ai passé beaucoup de temps à travailler le fameux sifflet du maître, sans jamais l’égaler… mon chaton! Je me souviens d’une fois où en attendant G.B., on avait joué un concerto de Mozart au demi-ton. Il n’avait pas vraiment apprécié. Peut-on rire de tout? Oui, mais pas avec tout un chacun! Je pense avoir été son dernier Prix de Paris, en 1988.
Michel Cantin, tu fus je crois un des premiers étudiants de Georges Barboteu au Conservatoire Supérieur suite à sa nomination en 1969. Te souviens-tu d’un professeur cherchant, tâtonnant, essayant de façon empirique ou bien instinctif, déjà doté d’un naturel hors du commun s’agissant d’inculquer à autrui?
En effet, je suis rentré au CNSM, classe de Maitre Georges Barboteu, en fin d’année 1969. Je jouais sur un Selmer ascendant à pistons, avec un joli vibrato, un détaché très sec et très rapide (aussi véloce que le double des trompettistes!).
Mr Georges Barboteu m’a gentiment expliqué que le futur avec cette ancienne école ne m’offrirait aucun avenir. Il était très impressionnant, plein de gentillesse, de compréhension, de bienveillance envers les jeunes adolescents de 1968 que nous étions!
Il m’a fait prendre un cor à palettes: le 1er Courtois ascendant de cette génération: perce plus grosse, cor plus lourd, nouvelle embouchure, nouvelle technique... et en avant la musique!
Jamais il n’a hésité dans son travail. Son but: construire une école française qui tienne la route face aux écoles étrangères.
Tout ce qu’il disait était complété par des exercices: technique, tessiture, ouverture du son, du grave et naturellement, musicalité. Il savait ce qu’il donnait à travailler, pourquoi il le donnait et comment le mettre en oeuvre. Il parlait beaucoup d’homogénéité afin de construire de magnifiques pupitres d’orchestre.
C’était la très «grande classe» !
Ses collègues du CNSM (Jean-Pierre Rampal, Maurice André, Christian Lardé, Pierre Pierlot... )
m’ont souvent dis: "Tu as de la chance, c’est un immense artiste" .
Bravo ! Il a impulsé une école de cor qui aujourd’hui lui donne encore entièrement raison.
MERCI Georges!
JUIN 2020
https://www.youtube.com/watch?v=OyYYu641flU&feature=share
ROGER ABRAHAM
ROGER ABRAHAM
EN RAISON DE LA DISPARITION DE ROGER ABRAHAM EN 1985, L'INTERVIEW EST ADRESSÉE A SON FILS RÉMY, EGALEMENT CORNISTE.
D'où venez-vous? Quel fut votre parcours d'études?
Né à Royat en 1921 dans le Puy-de-Dôme, juste à coté de Clermont-Ferrand. Commence l'étude du cor à 9 ans après 2 années de piano. En 1930, entre au conservatoire de Clermont-Ferrand, et en 1934, obtient un 1er Prix à l'unanimité à 13 ans. En 1937, reçu au conservatoire de Paris et travaille avec Wuillermoz et Devemy. En 1941 obtient un 1er Prix. Ensuite devient cor solo d'innombrables orchestres avant d'entrer en 1968 cor solo de l'orchestre de Paris.
On entend souvent parler de votre départ de Paris pour Strasbourg, pouvez-nous dire dans quelles circonstances c'est arrivé et comment vous l'avez vécu?
Cela a été une décision très difficile à prendre. Pour un peu mieux comprendre la situation dans laquelle je me suis retrouvé, il faut savoir qu'avant la création de l'Orchestre de Paris en 1967, j'étais déjà en poste de soliste à Strasbourg.
Quand Charles Munch m'a appelé pour devenir son cor solo, j'ai quitté Strasbourg en prenant, comme cela était possible à l'époque, 3 ans de congé sans solde. A la fin de cette période, j'aurais bien voulu rester à Paris mais ma situation « administrative » a finalement eu raison du difficile choix que j'avais à faire. En effet, à Strasbourg, avec qui j'étais donc toujours en contrat, les musiciens et employés de la ville faisaient partie d'un « cadre local », un statut différent du reste de la France dû aux différentes guerres.
En démissionnant de Strasbourg, je quittais logiquement ce cadre local qui, quand on s'en sépare, annule toutes les cotisations retraites. Autrement dit, je commençais ma carrière à .... 46 ans. Tout ce que j'avais fait auparavant n'existait plus. Nous avons longuement cherché une solution avec l'orchestre de Paris pour que je puisse simplement récupérer toutes ces années, mais malheureusement aucune possibilité n'a pu être trouvé.
Cela n'aurait concerné que moi, j'aurais pu envisager de rester à Paris, mais avec une famille à charge, je ne pouvais la mettre en danger et j'ai donc dû me résoudre à prendre cette difficile décision de quitter (à mon grand regret) l'orchestre de Paris.
À Strasbourg, le poste d'orchestre était-il déjà jumelé au poste d'enseignant du conservatoire?
Le poste était déjà couplé avec le conservatoire. Je trouve que c'est un enrichissement artistique pour un musicien et je pense que le fait de pouvoir partager l'expérience d'un professeur au profil comme celui-là peut aussi apporter un « petit plus » pour un élève.
Quel cor avez-vous le plus joué dans votre carrière (marque, modèle, simple double, pavillon...)
Un Alexander double ascendant compensé que j'avais essayé directement à l'usine, et qui n'était pas encore fini d'ailleurs. Je l'ai fait doré et il m'a accompagné pendant de longues années.
Durant votre carrière Alsacienne quels étaient les rapports musicaux avec les villes Allemandes limitrophes? Et les musiciens?
Assez peu de rapports avec les orchestres allemands, ou en tout cas, ni plus ni moins que les autres orchestres français je pense. Par contre, lors d'œuvres nécessitant des cornistes supplémentaires, nous avions l'occasion de faire venir des cornistes des orchestres frontaliers ou bien d'aller les renforcer.
On connaît votre fameux enregistrement de la Pavane de M. Ravel, enregistré bien plus tôt au sein de l'Orchestre de Paris et dirigé par Charles Munch. Comment s'est passé l'enregistrement?
Pour répondre à cette question, je vais vous parler un peu de Charles Munch. Jouer sous sa direction était formidable. Un homme chaleureux, grand musicien, sensible et enthousiaste. Revenant de Boston où il a marqué l'histoire, il nous a expliqué ce qui l'a conduit à retraverser l'atlantique pour prendre la direction de l'orchestre de Paris.
Charles Munch s'adressant aux musiciens de l'orchestre de Paris: les musiciens américains sont comme vous très talentueux, mais vous avez quelque chose en plus, quelque chose qu'ils n'ont pas.
s'adressant à l'harmonie: vos sonorités chantantes, chaleureuses, avec des timbres variés. Avec vous, c'est la richesse de l’école française que je viens retrouver.
Vous comprenez qu'enregistrer la pavane dans ces conditions fut un moment bien particulier. Un moment d’épanouissement musical, car il laissait exprimer la personnalité et la musicalité de ses musiciens. Le tout soutenu par la formidable sonorité de cet orchestre.
N'avez-vous jamais songé partir à l'étranger comme les États-unis ou d'autres pays d'Europe?
Non, je trouve que ma sonorité était plus en adéquation avec la personnalité des orchestres français, surtout dans ces années-là. Aujourd'hui, le son des orchestres dans le monde est plus uniforme qu'à mon époque.
Pensez-vous que le vibrato soit un artifice tel le trille, le flatterzunge ou le détaché triple, ou fait-il totalement partie du son?
Pour moi, cela fait partie intégrante de l'expression de l'artiste. C'est un ressenti profond qui s'exprime dans le jeu du musicien.
Après une carrière bien remplie, que referiez-vous différemment, ou plutôt qu'est-ce qui vous a déplu dans votre vie musicale?
Ce qui m'a déplu c'est qu'au fil du temps, le rythme de travail n'a cessé de s’accélérer, considérant le musicien, l'être humain, comme une machine.
Avez-vous une technique de chauffe relativement identique chaque jour ou bien plutôt instinctive selon le ressenti?
De manière générale, je « chauffe » toujours de la même façon. Bien sûr, suivant les services d'orchestre de la veille et la fatigue (ou pas) occasionnée, il peut m'arriver d'adapter la mise en lèvre.
Êtes-vous fier de la réussite de votre fils Rémy?
Comme c'est moi Rémy qui écrit, difficile de répondre à cela mais je pense que mon père était fier de moi et du chemin que je commençais à parcourir, je dis commençais, car il est décédé alors que je n'avais que 22 ans
En quoi le cor est bien le plus bel instrument de l'orchestre selon vous?
Je ne sais pas si c'est le plus bel instrument de l'orchestre mais ce qui est sûr, c'est que c'est un instrument vraiment particulier. C'est celui qui dans un orchestre fédère tout le monde. Sa sonorité se marie de façon fantastique avec tous les instruments. Logiquement les cuivres bien sûr, les bois avec lesquels, soit il dialogue, soit il se fond, et bien sûr les cordes avec lesquelles il partage la chaleur de sa sonorité.
Les compositeurs l'ont bien compris d'ailleurs et le répertoire symphonique en est la preuve. Je dirai que c'est un peu le juge de paix d'un orchestre, dû à cette sonorité qui se mêle avec tous les timbres.
CODA: Comment voyez-vous la musique classique dans le monde dans 50 ans?
Je pense que la musique classique a traversé les âges et continuera à le faire. Les supports pour l'écouter continueront sûrement d'évoluer, donnant des accès encore plus grand au public. Mais espérons que cette technologie ne vide pas petit à petit nos salles de concerts.
JUIN 2020
