DANIEL BOURGUE

ENGLISH & FRENCH SPEAKING

HJ: While some musicians approach playing instinctively, I see that you have a more intellectual, cerebral approach. Is that due to your family training as a child (or very brief training…) or is it your later musical studies which have influenced your approach to playing?

DB: That’s a very interesting question. A Chinese proverb states that: “A person who can see the invisible is capable of doing the impossible.”

Since the rebirth and discovery of Greek rationality, human beings have been able to free themselves from the influence of the church, which, imposing the dictates of the conscience, denied to each person the freedom of thought.

My protestant upbringing permitted me to have this freedom, because if reason allows the knowledge of the outside world, one truly knows one’s inner life. It is through my reading of the Bible, Plato, Spinoza, Socrates, Carl Yung, and others, that I have realized that intuition was nearer reality. The practice of sophrology, far from the sounds and sights of our society, has permitted me to access my unconscious mind.

Socrates said that the unconscious mind contains all power, which led him to formulate his cerebral command: “Know thyself.” Christ expressed the same thing with these words: “The kingdom of God is within you.”

As for me, I have always depended on intuition, without however neglecting reasoning. Therefore my motto has always been the words of the prophet Isaiah: “It is in calm and confidence that you will have strength.”

HJ: You have specifically brought to a very high level the playing of the horn and the cello (notably with two Premier Prix de Paris). What did that provide you with in your career as a horn player?

DB: The study of a string instrument seems to me basic for every artist; the mastery of the bow is comparable to the mastery of what we call the air column. It is that which permits us to control the various attacks, the nuances and the phrasings.

As I described in my memoirs, intuitively I transferred to the horn the same exercises that I practiced with my cello: the nuances, the fullness and perfection of the sound, as well as the different attacks, articulations, legato or staccato.

HJ: As a pioneer you made a career as a concert artist, certainly the finest for a French player; your discography attests to that. When I won the International Competition in Toulon thirty years ago, you advised me to write to conductors and to orchestras, something I have never dared to do…France prefers pianists, vocalists or string players in the role of soloist. Does that disappoint you, and how can we change that tendency?

DB: Actually it’s the concert organizers who prefer to engage a pianist or a singer. I think that the reason is that on one hand their repertoire is limited and also that music lovers are more attracted to high sounds rather than low ones.

HJ: In addition to your activity as an orchestra musician, soloist and teacher, you have for many years presented horn players with numerous other works (arrangements, technical studies, books, articles). What prompted this desire (besides writing music) to offer your technical studies, to enrich the repertoire with pieces originally written for other instruments such as the piano or the cello, to share your experience via your publications? Can you tell us here about some of your publications?

DB: All the exercises, I wanted to share them and not keep them a secret as have professors in the past. My first pedagogical work, Technicor, summarizes them all. Then I very much wanted to transcribe the Bach suites that I had played on my cello, trying to suggest expressive phrasing. After much research I was fortunate to discover some unpublished pieces for horn and string quartet by Dauprat (that I have played numerous times all over Europe and in the Americas and Japan), the melodies of Gounod, his trio for soprano, horn and piano (that I premiered in the composer’s home at Saint-Cloud), the manuscript of a trio for clarinet, horn and bassoon by Rossini, some unpublished pieces by Koechlin…..etc.

HJ: You are by nature an optimist, always looking forward. In spite of that, do you miss in some way the former French school of playing, which was very distinctive, as well as the abandoning of the piston-valve horn? Couldn’t this instrument have evolved or been perfected?

DB: I regret nothing, neither the old French style of playing nor the piston-valve horn which I was happy to play. As Montesquieu said: “Truth at one time, error in another.”

HJ: For some years now, young horn players from France are studying abroad and then obtaining orchestra positions in countries such as Portugal, Spain, Belgium, the UK, Germany, Australia, China… Do you consider that a favorable evolution for music or is it an impoverishment for France?

DB: Before becoming a part of France in 1271, Occitanie was a land of original lyric poetry and universal moral values for which it was famous worldwide. Unfortunately, globalization has led to a uniformity and a standardization which takes away all the nuances and creates a boring dullness.

On the other hand, to unify reunites, assembling different things in a kaleidoscope which allows for lively and varied emotions and colorful highs.

Gastronomy and enology are good examples of this. Wanting to unify leads to nourishing oneself with hamburgers and drinking Coca Cola. This is undeniably an impoverishment.

HJ: Concerning horns, did you ever play an ascending horn? If so, what are its principal qualities and faults?

DB: The ascending horn has undeniable qualities. It permits the player to approach more easily the high register and therefore to go on to the triple horn in Bb or high F. However the shorter tube has a clearer quality.

On the contrary, the descending horn produces a bigger sound. It’s all according to one’s taste, as is expressed in popular wisdom “It’s the result that counts.”

I remember at a symposium in Los Angeles, I participated in a roundtable with Philip Farkas, Meir Rimon and Alan Civil. Each of us had to explain what type of instrument we played and why.

Philip Farkas replied that one didn’t choose one’s instrument. In the beginning, his was an ascending horn because his teacher was French. Meir Rimon replied that his instrument was a triple because that instrument was necessary for the requirements of his job without having to change instruments. For myself, I developed examples in support of mastering the high register with a piston-valve ascending horn. Alan Civil, like Dennis Brain, played a single Bb horn with a valve for stopped horn.

Later I opted for the descending system so that I could use the same instrument as my students, because they were telling me sometimes, after having heard me play a difficult passage, “but that is easier with your instrument.” This remark was very pertinent, and that’s why I had Anton Alexander in Mainz build a horn in Bb and high Eb, the first of its kind. The sound is not as harsh as in high F, and as with a horn in F and Bb, the interval of the fourth is better in tune.

At the end of the roundtable, when the audience was asked which sound they preferred, the great majority replied: that of Alan Civil.

In conclusion, to play in F or in Bb, with an ascending valve or a triple horn, it doesn’t matter. It’s the result that counts.

HJ: Are you sorry you didn’t use your horn playing talents in the world of jazz or improvisation, or even in another popular medium, that of music for film?

DB: I would have enjoyed playing jazz, particularly for the aspect of improvisation, but I actually did do so, improvising sometimes the cadenzas of my concertos, thus going back to how it was done in former times.

HJ: Your influence led to your being nominated as professor at the Paris Conservatory, but it was not to be. However your reputation and experience allowed you to develop an international horn class at the Versailles Conservatory, then to being invited to teach throughout the world, particularly in hispanic countries where still today you have an exceptional reputation. Is that not a source of great satisfaction?

DB: The appointment of professors at the Paris Conservatory is above all political. That has been the case since its founding, the wind instrument professors always being chosen from the Garde Republicaine.

That left me with a lot of freedom in my teaching which included not only the mastery of the instrument but of musical expression, sensitivity, listening, solidity, tolerance, and, as I describe in my autobiography, relaxation, concentration and the development of all the unsuspected potentialities of each person, such as intuition, muscle memory, visual and auditory memory.

HJ: Your activity with the International Horn Society brought you to numerous countries, meeting many outstanding horn players. What did this bring to your personal evolution?

DB: For ten years I was a member of the Advisory Council of the IHS. During that time I met many eminent horn players and all have become my friends. Every year we were happy to see each other and to play together. It was for me an opportunity to present many lectures and to improve my English.

HJ: Almost forty years ago you hosted the IHS symposium in Avignon, which remains one of the rare international horn events organized in France, the country of the French Horn! Was that difficult, and how can you explain that there has not been another one in France.

DB: In 1982 I organized the annual IHS symposium at the Palace of the Popes in Avignon. Around 400 horn players from all over the world, from China to Japan, from Russia to the United States, from Australia to Latin America, were present. Unfortunately the French were not numerous due to the conflict with their “holy” August vacation.

HJ: I am sure you advocate that the study of classical music has many benefits for children. How could we make it available to a wider range of children, because it still today seems a bit elitist.

DB: The study of classical music does still remain a bit elitist, because it’s assumed that in order to play music, it is necessary to know music reading and theory. However many jazz and pop musicians do not possess these skills. One says that they “play by ear.” What freedom! That’s how I began to play an instrument, on a harmonica that I received as a gift when I was 12. When I teach an adult or a child and I am asked how to vibrate the lips to produce a sound, I simply reply, “Try it! Who taught you to whistle? A professor?”

In order to bring the study of classical music to a wider audience, I think it is necessary to have children’s ensembles, providing listening experience rather than reading. Music, like speech, is above all just sound. Before being able to reproduce it, it is necessary to hear it. That’s valuable for learning a language as well as for music.

HJ: In conclusion, what place in society will classical music have in fifty years?

DB: A world without music is like a meal without wine. I believe that classical music will survive in our society because it provides the vibrations necessary for the equilibrium of the mind.

JULY 2020

Translated from the French by Nancy Jordan Fako

Alors que certains musiciens sont des instinctifs, je vous vois davantage en intellectuel et cérébral. Cela est-il dû à votre éducation familiale (ou éducation tout court..) où bien à vos études musicales qui vous ont forgé l'esprit?
C’est une question très intéressante. Un proverbe chinois dit « Qui voit l’invisible est capable de l’impossible »
Depuis la renaissance et la découverte de la rationalité grecque, l’être humain a pu se libérer de l’emprise de l’église, qui en imposant les directeurs de conscience déniait à chacun la liberté de pensée.
Mon éducation protestante m’a permis d’avoir cette liberté, car si la raison permet la connaissance des choses du dehors, on ne connaît vraiment une chose que de l’intérieur. C’est à travers mes lectures de la bible, de Platon, de Spinoza, de Socrate, de Carl Yung et d’autres, que j’ai pris conscience que l’intuition était plus proche de la réalité. La pratique de la sophrologie, loin des pollutions sonores et visuelles de notre société, m’a permis ainsi d’accéder à mon inconscient.
Socrate disait que l’inconscient détient tous les pouvoirs, ce qui le conduisit à formuler sa célèbre injonction « connais-toi toi-même ». Le Christ ne disait pas autre chose avec ces paroles « le royaume de Dieu est au-dedans de vous »
Pour ma part, j’ai toujours privilégié l’intuition, sans négliger cependant quelquefois le raisonnement. C’est ainsi que ma devise est depuis toujours ces mots du prophète Isaïe : « C’est dans le calme et la confiance que sera votre force ».

Vous avez la spécificité d'avoir porté à un très haut niveau la pratique du cor et du violoncelle (avec notamment deux Premier Prix de Paris). Qu'est-ce que cela vous a ensuite apporté dans votre carrière de corniste?

l’étude d’un instrument à cordes me paraît primordiale pour chaque artiste ; la maîtrise de l’archet est comparable à la maîtrise de ce que nous appelons la colonne d’air. C’est elle qui nous permet de moduler les différentes émissions, les nuances et le phrasé.
Comme je l’ai décrit dans mes mémoires, intuitivement j’ai transposé dans ma pratique du cor, les mêmes exercices que je pratiquais avec mon violoncelle : la tenue, l’ampleur et la rondeur du son ainsi que les différentes formes d’émissions, les articulations, le legato ou le staccato

En pionnier vous avez fait une carrière internationale de concertiste, certainement la plus belle du genre pour un Français, votre discographie en atteste. Lauréat du Conc. Int. de Toulon il y a 30 ans, vous m'avez conseillé d'écrire aux chefs et aux orchestres afin de me proposer, ce que je n'ai jamais osé faire... La France préfère le piano, la voix ou les instruments à cordes dans le rôle de soliste. Le regrettez-vous et comment pourrait-on inverser la tendance?
Effectivement, les organisateurs de concerts préfèrent engager un pianiste ou un violoniste. Je pense que la raison en est d’une part leur répertoire très étoffé et d’autre part l’attirance des mélomanes pour les sons aigus au détriment des graves.

Outre votre activité d'orchestre, de soliste et d'enseignant, vous proposez aux cornistes de nombreux ouvrages depuis tant d'années (arrangements, fascicules technique, livres, articles). D'où vient ce désir (sinon d'écrire de la musique) d'offrir vos recettes techniques, d'enrichir le répertoire de pièces à l'origine écrites pour d'autres instruments comme le piano ou le violoncelle, de partager votre expérience via vos publication? Pouvez-vous nous rappeler ici quelque-unes de vos parutions?
Tous ces exercices, j’ai désiré les faire partager, et ne pas les garder secrets comme les professeurs d’antan. Mon premier ouvrage pédagogique « Technicor » les résume tous. J’ai tenu à cœur ensuite de faire la transcription des suites de Bach que j’avais jouées avec mon violoncelle, en essayant d’y suggérer un phrasé expressif. Après de longues recherches, j’ai eu le bonheur de découvrir des pièces inédites pour cor, en particulier les quintettes pour cor et quatuor à cordes de Dauprat (que j’ai joué de nombreuses fois dans toute l’Europe les Amériques et le japon), les mélodies de Gounod, son trio pour soprano, cor, et piano (que j’ai donné en première audition dans la maison du compositeur à Saint-Cloud), le manuscrit d’un trio pour clarinette, cor et basson de Rossini, des pièces inédites de Koechlin…..etc.

Vous êtes d'une nature optimiste et regardez vers l'avant. Pour autant, regrettez-vous quelque part un jeu "à la française" qui fut une vraie spécificité, ainsi que l'abandon du cor à pistons? Cet instrument aurait-il pu ou du évoluer, se perfectionner?
Je ne regrette rien, ni le jeu “à la Française“, ni le cor à piston que j’ai été heureux de pratiquer.
Comme disait Montesquieu : « Vérité dans un temps, erreur dans un autre »

Depuis quelques années, de jeunes cornistes français vont parfois étudier à l'étranger et décrochent ensuite des places d'orchestre dans des pays comme le Portugal, l'Espagne, la Belgique, le Royaume-Uni, l'Allemagne, l'Australie, la Chine... Considérez-vous cela une évolution favorable pour la musique ou bien un appauvrissement pour la France?

Avant son rattachement à la France en 1271, l’Occitanie était une terre qui véhiculait une poésie lyrique originale et des valeurs morales universelles, ce qui lui a valu un rayonnement planétaire. Malheureusement, la mondialisation nous a conduits à l’uniformisation, la standardisation qui gomme toutes les nuances pour aboutit à une platitude lassante.

En revanche, unifier, c’est réunir, rassembler des choses différentes en un kaléidoscope qui procure des émotions, vives, variées, et hautes en couleur.
La gastronomie et l’œnologie en sont un bon exemple. Vouloir tout unifier conduit à se nourrir de hamburger et à boire du coca-cola. C’est un appauvrissement indéniable.

Concernant les cors, fûtes-vous adepte du cor ascendant? Si oui, quels en sont les principales qualités et/ou défauts?
Le cor ascendant a d’indéniables qualités. Il permet d’aborder plus facilement la tessiture aiguë et donc de se passer d’un cor triple ou sib fa aigu. Cependant, la branche plus courte donne une sonorité plus claire.
Au contraire, un cor descendant procure un son plus volumineux. Tous les goûts sont dans la nature et, comme dit la sagesse populaire « Il n’y a que le résultat qui compte ».
Je me souviens que lors d’un symposium à Los Angeles, je participai à une “table ronde“ avec Philipp Farkas, Meir Rimon, et Alan Civil. Chacun de nous devait y expliquer quel type d’instrument il jouait, et pourquoi.
Philip Farkas répondit qu’on ne choisissait pas son instrument. À ses débuts, le sien était un cor ascendant, car son professeur était Français. Meir Rimon précisa qu’il jouait un cor triple, car cet instrument lui permettait de répondre à toutes les exigences de sa fonction sans avoir à changer d’instrument. Pour ma part, je développai, exemples à l’appui la facilité à maîtriser le registre aigu avec un piston ascendant. Alan Civil jouait, comme Denis Brain un cor en sib simple avec une palette de la pour les sons bouchés.
Si j’ai opté plus tard pour le système descendant c’est pour utiliser le même instrument que mes élèves, car ceux-ci me disaient parfois, après m’avoir entendu jouer aisément un passage difficile « mais cela est plus facile avec votre instrument ». Cette remarque était tout à fait pertinente, et c’est pourquoi en prenant de l’âge je me suis fait construire par Anton Alexander à Mayence un cor sib et mib aigu, le premier du genre. Le son n’en est pas “criard“ comme celui du fa aigu, et l’on retrouve, comme avec le cor fa sib l’intervalle de quarte propice à une meilleure justesse d’intonation.
À la fin de cette conférence quand on demanda à l’assistance quel son elle préférait, elle répondit en grande majorité : celui d’Alan Civil.
Conclusion jouer en fa ou en sib, avec un piston ascendant ou un cor triple, peu importe. Il n’y a que le résultat qui compte.

Regrettez-vous de n'avoir pas utilisé vos talents de corniste dans le monde du jazz ou de l'improvisation, ou bien dans un tout autre registre actuellement en vogue, celui de la musique de film?

J’aurai aimé pratique le jazz, particulièrement pour l’improvisation, mais je l’ai pratiqué en improvisant parfois au concert, les cadences de mes concertos, renouant ainsi avec une pratique ancienne.

Votre rayonnement vous conduisait à être nommé professeur au conservatoire supérieur, la vie en a décidé autrement. Mais votre autorité vous a permis de développer une classe internationale au conservatoire de Versailles, puis à être invité à enseigner de par le monde et particulièrement dans les pays hispaniques où vous avez encore aujourd'hui un statut exceptionnel. N'est-ce pas là la plus belle des satisfactions?

Les nominations des professeurs au conservatoire supérieur sont avant tout politiques. On peut remarquer que cela fut le cas dès sa création puisque les professeurs d’instruments à vent venaient de la garde républicaine.
Cela m’a laissé une plus grande liberté dans mon enseignement qui comprenait non seulement la maitrise instrumentale, mais aussi celle de l’expression, la sensibilité, l’écoute, la solidarité, la tolérance, et comme décrit dans mon autobiographie, la relaxation, la concentration et le développement de toutes les potentialités insoupçonnées de chacun, comme l’intuition, la mémoire musculaire, la mémoire visuelle et auditive.

Votre implication dans l'Association International du Cor (I.H.S.) vous a porté dans de nombreux pays, rencontrant de nombreux autres cornistes émérites. Que cela vous a-t-il apporté dans votre épanouissement personnel?

Effectivement, pendant dix ans j’ai fait partie du conseil d’administration de l’IHS. J’y ai rencontré beaucoup d’éminents cornistes et tous sont devenus mes amis. Chaque année, nous étions heureux de nous retrouver et de jouer ensemble. Cela a été pour moi l’occasion de donner plusieurs conférences et d’améliorer mon anglais.

Il y a bientôt 40 ans, vous avez organisé le symposium d'Avignon (1982), qui reste un des rares évènements cornistiques internationaux jamais organisés en France, le pays du French Horn! Cela a-t-il été difficile et comment vous expliquez-vous que l'hexagone ne l'ai jamais plus accueilli?

En 1982 j’ai moi-même organisé au palais de papes en Avignon le congrès annuel de l’IHS. Environ 400 cornistes venus de toutes parts, de la chine au japon de la Russie aux États-Unis, de l’Australie à l’Amérique de sud et de tous les états européens étaient présent. Malheureusement les Français, au nom des sacrées saintes vacances du mois d’août furent peu nombreux.

Je suis certain que vous plébiscitez l'étude de la musique classique chez l'enfant pour ses multiples bienfaits. Comment pourrait-on vulgariser encore davantage sa pratique, elle semble encore aujourd'hui pour certains élitiste...

La pratique de la musique classique reste effectivement élitiste, car elle suppose, pour pouvoir la pratiquer, la connaissance de la théorie de la musique, et la maîtrise de la lecture. En revanche, beaucoup de musiciens de jazz ou de “variété“ ne possèdent pas ces connaissances. Selon l’expression en usage, ils “jouent d’oreille“. Quelle liberté ! C’est ainsi que j’ai commencé à jouer d’un instrument, en l’occurrence l’harmonica reçu en cadeau pour mes 12 ans. Quand j’enseigne à un adulte comme à un enfant et que celui-ci me demande comment faire vibrer les lèvres pour émettre un son, je lui réponds simplement « Cherche ! Qui t’a appris à siffler ? Un professeur ? »
Pour vulgariser la pratique de la musique classique, je pense qu’il faut faire jouer les enfants ensemble, en privilégiant l’écoute plutôt que la lecture. La musique, comme la parole c’est avant toute chose un son. Avant de pouvoir le reproduire, il est nécessaire de l’écouter. Cela est valable pour l’apprentissage d’une langue comme pour la musique.

Pour conclure, quelle place aura la musique classique dans la société, dans une cinquantaine d'années?

Un monde sans musique, c’est comme un repas sans vin. Je pense que la musique classique perdurera dans notre société, car elle véhicule des vibrations nécessaires au bon équilibre de l’esprit.

MAI 2020