QUESTIONS À UN CHAMPION

You are teaching in Rice University Shepherd School of Music (Houston Texas) and your class is considered internationally as the most efficient to win an orchestral position. My question is simple, how did you arrive to this status ? (might be that easy question means difficult answer !)

First of all, thank you for asking me to contribute to your wonderful series of questions to influential members of our horn community. I have been privileged to teach at Rice University for over 30 years now. From the very beginning, I had the opinion that simply getting a degree in music would not be enough as no orchestra hires you based on a diploma. There had to be a requirement of the students to achieve a level that would make them employable in an increasingly competitive job market. Although I had not taught at a university prior to my appointment in Houston, I had been the horn instructor at the Interlochen Arts Camp in Michigan and many fine players had studied with me there i.e.:  (Lars Stransky, VPO, David Griffin, Chicago Symphony) I had also performed as featured artist at a number of International Horn Society symposia so my playing reputation was well established. Luckily, from very early at Rice I attracted excellent students and success for them came. Our early students won positions in prestigious orchestras, such as Cleveland, Los Angeles, New York Philharmonic, Israel Philharmonic, San Francisco, to name just a few. Word of our success spread quickly.  Since then, over 400 employment offers have come to Rice hornists in most of the major and regional North American orchestras and even a few overseas. The formula was quite simple. Establish an incredibly high standard for the students to try and reach. Provide them a strong foundation of efficient production so that the technical aspects of the horn are not an issue. Always focus on sound and music, being mindful of serving the composer’s intent rather than blindly adhering to one particular color, sound or style. I train them to be consistent and smart in the audition process. We see auditions as a sales opportunity. My job is to have a good idea of what the orchestras are hiring and then we tailor the preparation so that the student can consistently demonstrate the requirements in the most convincing way, always sounding good. We finely tune each student’s audition preparation to take their best excerpts and make them exceptional while taking those that are a problem and making then into something that will at least keep them in consideration. We try to establish the parameters of the student’s ability and make sure they are well prepared to always demonstrate what they are good at. Generally, it is the player that sounds the best and makes it sound the easiest who wins, so we construct our audition package based on that. Always sound good, make it sound easy and always serve the music.

Following your intense career on social networks, I noticed that you also like cooking and eating well, and you are enjoying being surrounded by gorgeous nature or locations, even while working. Are these 2 delights inspiring your art or more relaxing you ?

Great question, Hervé! As an artist, every aspect of life can be reflected in our performance and cooking is yet another performance. In fact, it is easy to judge cooking by how the food tastes. I enjoy cooking and it has become a hobby away from the horn. I like to learn new techniques and remain open to new tastes. The same is true for music and the horn world. I’d like to think that I am as open now to learning and experiencing life as ever. This is one of the reasons I enjoy the horn symposia and do so much listening to recordings, old and new. Trying recipes, old and recipes new. Trying to put it all together and continue to advance, learn, create and grow. So, to answer your question, although I do enjoy the process of cooking as a relaxing activity away from music, I must admit it really more inspiring. No different than when I do my daily practice on the horn and still get inspired by the miraculous sound of the horn even through daily drills of scales and arpeggios. If I can do this in a beautiful environment so much the better. One of the great benefits of my solo and chamber music career has been traveling to perform and teach in many beautiful locations in the world and I do find this relaxing and inspiring. The scenic beauty is another positive experience to add to my art. I also think my early career playing Solo Horn in Honolulu spoiled me to want to be in gorgeous natural settings. 

I listen frequently that teaching and growing students should be done without expecting to be paid back. If the student's path is successful, it would be just normal, but in case of failure the teacher would be always responsible. How then are you having pleasure to give them so much ? 

Teaching for me is a sacred trust. I expect nothing back from my students other than their willingness to allow me to help guide them closer to their dreams and aspirations while they are under my tutelage. Although over 90 percent of my students have achieved success in professional music, I am equally proud of those who found their passions elsewhere. I truly am equally happy whenever a student does something that makes them feel like they are contributing to our world from the biggest orchestras to the smallest. We, as teachers are hopefully giving these talented young people tools they can use in whatever endeavor they pursue. You mention failure in your question. This is not a concept to which I adhere. I believe we are on this planet to learn, grow and evolve. ‘Failure’ is the ultimate opportunity to do just that. I take my own playing to the point of ‘failure’ every day. We will never know what our limitations are unless we try to go beyond them. It has also been extremely rewarding to have so many of my former students transition into colleagues and friends. We are a happy club of horn players, known as “The Rice Horn Crew”,  learning and supporting each other as we continue to grow as artists and people. It is truly a pleasure.

I see that you are playing today a Horn made in Europe, which is not that frequent for an artist living and working mostly in America. Could you explain the circumstances of this important decision you have made at some point? 

I perform on an Engelbert Schmid F-Bb-High F Triple known as “The Weapon 3.0”. This was not always the case though. I used to play a double horn and also use a Bb-High F descant for specialized repertoire. For the first twenty years of my career I would always travel with the two horns as my solo repertoire included standard concerti and then usually a transcribed virtuoso encore piece that used the descant horn. After September 11, 2001 the airlines changed the rules and made it much more difficult to bring two horns on the plane. If much of my solo reputation was based on being able to perform those unusually virtuosic encores, I needed to find a way to have the advantages of both of my horns available, thus playing on the triple. The Schmid is the best fit for me. Light, agile, responsive, smooth and a lovely sound. I was never an "old-school American" style player. I played on a Lewis for many of my early professional years. I studied in Chicago with Dale Clevenger.  His sound branched away of some of the more traditional ‘American’ concepts and offered more European influences. My main influences during my formative years were Clevenger, Baumann, Orval, Damm, Berger, Civil and quite a few more players. This amalgam of sounds and styles led me to want equipment that allowed for many colors in my playing and interpretations. Now there are many wonderful horn makers and the types of colors are not limited to a specific horn style for America. I would say that the majority of horn makers in America are offering many more European style horns than in the past. I try to teach the concept of always serving the music and as such I prefer a sound that is based more in the middle of the color palette with the ability of changing the sound to best serve what I feel is the best color for the composer’s intent.

What kind of relation are you keeping with some of your most successful ex-students ? 

The many students I have taught for now almost 40 years are family to me. They are known as the "Rice Horn Crew". I feel as invested in most of them now as I did when they were in my studio. Many of them have become my closest friends. I am proud of each of their successes and feel they honor me by carrying on the concepts and standards that I have tried to give them. I also feel this for my own mentor, Dale Clevenger. By doing my best to fulfill my own potential, serve the music and pass it to other players and generations I honor Dale and what he passed to me. I even keep a picture of him in my studio as a reminder to myself and all who enter that we must not forget our lineage and the responsibility we have to pass it along. I try to stay in touch with my students and am always happy to hear from them. We even perform together at summer music festivals. Since I host two large student parties a year, it is not unusual for former students to travel back to Houston to attend a "Crew Party".

Between your orchestral job and your teaching activity, is there one in your inner mind who is more important in your life ?

When I was young and early in my career my focus was largely on my orchestral career. As I become more known as a soloist and chamber musician, I would say solo playing balanced with the orchestra and teaching was a ‘side’ job. In the past 17 years, even though I still play with the Houston Symphony, do chamber music and solos, my teaching has exponentially outpaced the other aspects of my professional life. It is by far the most satisfying thing I do. Perhaps getting older and experiencing the satisfaction of being in service to another person has matured me. I remember having lunch with Phillip Farkas many years ago. He said that his performances were but a distant memory for those still alive to remember. His recordings were now in the discount bin of a record store and the only real legacy he felt he had was through his students. I feel I understand what he meant. I am 100% invested in my students. By helping them become successful and achieve their dreams they, in a sense, are keeping me alive.

For sure you are constantly listening to music, concerts and probably Horn players! Are your "models" changing time to time, or are the same Heroes of your studies still inspiring you ? 

Let's speak about technique. We are maybe not thinking the same way, I have heard that you are not convinced on studying on the F side. Please tell us more about this topic. 

I started on a single F horn when I was 10 and played exclusively F horn for two and a half years. In America, we were taught a fingering system that used F horn from G in the staff down and B flat horn from G# up. When I worked with Clevenger, he insisted I become equally proficient in both sides of the horn. I still use F horn, but judiciously. I have worked very hard over the years to equalize my B horn to sound as warm and beautiful as the F side. I choose my fingerings largely on smoothness between the notes and pitch idiosyncrasy. I still practice both sides, even just days ago, playing Kopprasch etudes entirely on the F side. I play many flexibility studies and arpeggios on the F side. I play Rochut trombone etudes to work my F side. My default sound concept is largely based on the F horn and the inclusion of more complex harmonics within the sound. If you have heard that I don’t play much on the F side, it is perhaps because many American players still ascribe to the old traditions of range specific B horn use and I probably use fingerings more similar to many of my European colleagues.  

Going back to your 40 years career, could you tell us where you have been appointed before Houston, like orchestras and universities. I am not sure all Europeans know about that, and it is certainly motivating the new generations. 

As of this writing I begin my 42nd year as a professional horn player. Even though I always had big dreams I never imagined what a wonderful life this could bring. I began in November of 1979 at the age of 18 as an extra horn with the Chicago Symphony Orchestra. During my first year of university I played for the Civic Orchestra of Chicago and then took my first audition, for 2nd horn the in the Kansas City Philharmonic and won. I left school after my first year. Before I started in Kansas City, I was guest Solo Horn in the Saint Paul Chamber Orchestra. I also played private auditions for Claudio Abbado and Aldo Ceccato, both of whom wanted me to play for them in Milan and Hamburg respectively. I did not follow this path and auditioned for Solo Horn in Honolulu which was an excellent place to learn the repertoire, (and body surf). In the summers I performed at the Colorado Music Festival and began my teaching career at the Interlochen Arts Camp in Michigan. After eight years in Honolulu, I auditioned for Solo Horn in Columbus, Ohio and won that position. I was only in Ohio one year before winning the Solo Horn spot in Houston. The resulting solo and chamber music career was largely a result of moving my way up the orchestral ranks and having the time to travel and perform. I am now in my 31st season as Solo Horn of the Houston Symphony and  Professor at Rice University. I count my blessings every day for all of the music I have been fortunate enough to play and the amazing colleagues who have contributed to my path.

You premiered many pieces for Horn, what has enriched you in close contact with composers ? 

I grew up completely fascinated by America, the American dream, and the so many talented musicians you have in the USA (pro and amateurs). At that time, I was also convinced that our schools were hugely different, you focused more on the technique. We had the opportunity to share the stage twice, almost three times, and I remember how easy it was to play with you, technically and stylistically speaking. How do you explain it ? Is the so-called good taste culture so important in the classical world, then able to pass over everything ? (music as universal language) 

The horn world was so divided when I was young. In America, it was brass horns versus silver horns. Then, in Europe, it also existed with makers. People would judge you based on the color of your horn, or type of horn. Paxman versus Alexander and list goes on…. That is not even mentioning Vienna. It really is another form of discrimination. I remember hearing the stereotype that American players are all about technique and aren’t very musical and that European players are very musical but miss more notes and play out of tune and rhythm. This again, is a form of discrimination. For me, in my training I was taught, “The Art Form Must and Shall Precede and Dictate the Craft”. Telling our musical story and doing it in a convincing way with a captivating color of sound and true intent of message is and should always be our top priority. This should not be at the sacrifice of playing in tune or rhythm or being solid enough to play the correct notes. I think the time for all this judgement should be gone. I feel so fortunate that most of my early musical training was NOT as a horn player. I started piano at 5 years old and played quite well. By the time I started horn at 10 I was already playing Beethoven piano sonatas so my thoughts on technique were based on that. The horn seemed so much easier with only one line and mostly slow notes. I was also singing a lot and was in choirs and a solo boy soprano when I was young so my thoughts on phrasing and music was entirely based on how I would sing it. To answer your question, the good taste culture’ should live well with the solid practical skill culture. There are fine musicians in America and solid horn players in Europe. The time has come to live together with respect and openness as one community of fine artists, who just happen to play the horn.

Vous enseignez auprès de la "Rice University Shepherd School of Music" (Houston, Texas) et votre classe est considérée internationalement comme des plus efficaces pour gagner un poste d’orchestre. Ma question est simple : comment en êtes-vous arrivé à ce statut ? 

Tout d’abord, je te remercie de m’avoir demandé de contribuer à ta merveilleuse série de questions à d'éminents membres de la communauté cornistique. J’ai le privilège d’enseigner à l’Université Rice depuis plus de 30 ans. Dès le début, j’ai eu l’idée que le simple fait d’obtenir un diplôme de musique ne suffirait pas, car aucun orchestre n'embauche sur la base d’un diplôme. Les étudiants devaient être tenus d’atteindre un niveau qui les rendrait aptes à l’emploi dans un marché du travail de plus en plus concurrentiel. Bien que je n’ai pas enseigné dans une université avant mon arrivée à Houston, j’avais été professeur de cor au Interlochen Arts Camp dans le Michigan et beaucoup de bons musiciens y avaient étudié avec moi: (Lars Stransky, VPO, David Griffin, Chicago Symphony). Heureusement à Rice University, j’ai attiré d’excellents étudiants et leur succès est arrivé très vite. Nos premiers élèves ont obtenu des postes dans des orchestres prestigieux, tels que Cleveland, Los Angeles, New York Philharmonic, Israel Philharmonic, San Francisco, pour n’en nommer que quelques-uns. La rumeur de notre succès s’est répandue rapidement. Depuis, plus de 400 postes ont été remportés par les cornistes de Rice dans la plupart des orchestres majeurs et régionaux d’Amérique du Nord et même dans quelques orchestres étrangers. La formule était assez simple. Établir un "standard" incroyablement élevé et essayer de l'atteindre avec chaque étudiant. Fournir une base solide et une efficacité notoire afin que les aspects techniques du cor ne soient plus un problème. Se concentrer toujours sur le son et la musique, dans la conscience de servir l’intention du compositeur plutôt que d’adhérer aveuglément à une couleur, un son ou un style particulier. Je les forme pour qu’ils soient cohérents et intelligents dans le déroulement des auditions. Nous considérons les auditions comme une opportunité de "se vendre". Mon travail est d’avoir une bonne idée de ce que les orchestres attendent, et ensuite de personnaliser la préparation afin que l’étudiant puisse constamment démontrer toute exigence de la manière la plus convaincante, en jouant toujours bien. Nous détaillons finement la préparation de chaque élève à l’audition pour prendre les meilleurs traits d'orchestre et les rendre exceptionnels tout en prenant ceux qui posent problème pour en faire tout de même quelque chose qui "tiendra la route". Nous essayons de cerner la somme des qualités de l’étudiant et nous assurons qu’il est préparé à toujours montrer ce qu’il a de meilleur. Généralement, c’est celui qui joue le mieux et qui fait paraître de la facilité qui gagne, donc nous construisons notre préparation à l'audition en fonction de cela. Jouer toujours bien, faire montre d'une aisance, et toujours servir la musique.

En suivant votre intense carrière sur les réseaux sociaux, j’ai remarqué que vous aimiez cuisiner et bien manger, que vous aimiez également vous trouver dans la nature ou des lieux magnifiques, même en travaillant. Ces deux plaisirs inspirent-ils votre art ou vous détendent-ils ?

Bonne question, Hervé! En tant qu’artiste, chaque aspect de la vie peut se refléter dans nos performances, la cuisine étant une autre performance. En fait, il est facile de juger la cuisine en fonction des saveurs à l'arrivée. J’aime cuisiner et c’est devenu un passe-temps hors du cor. J’aime apprendre de nouvelles techniques et je reste ouvert à de nouveaux goûts. Il en va de même pour la musique et le monde du cor. J’aimerais penser que je suis plus ouvert que jamais à l’apprentissage et à l’expérience de la vie. C’est l’une des raisons pour lesquelles j’aime aussi les symposiums et j'écoute beaucoup d’enregistrements, anciens et nouveaux. Essayer de vieilles recettes et de nouvelles. Essayer de rassembler tout cela et continuer à progresser, apprendre, créer et croître.

Donc, pour répondre à ta question, alors que je vois le processus de cuisiner comme une activité relaxante loin de la musique, je dois admettre que c’est surtout vraiment plutôt "inspirant". Comme quand je fais ma pratique quotidienne, toujours charmé par le merveilleux son du cor même à travers des exercices, séries d'intervalles et d’arpèges. Si je peux faire ça dans un bel environnement, c'est tant mieux. Un des grands avantages de ma carrière en solo et en musique de chambre a été de voyager pour jouer (et enseigner) dans de nombreux endroits magnifiques dans le monde, et je trouve cela relaxant et inspirant. La beauté scénique est une autre expérience positive à ajouter à mon art. Je pense aussi que mon début de carrière comme cor solo à Honolulu m’a gâté et donné envie d'être dans des paysages naturels remarquables.

J’entends souvent que l’enseignement ou la formation des étudiants doivent être opérés sans  rien attendre en retour. Si le parcours de l’élève est couronné de succès, ce sera normal, mais si il se solde par un échec, alors l’enseignant sera toujours responsable. Comment prenez-vous donc du plaisir à leur donner autant ? 

Enseigner pour moi est une sacrée relation de confiance. Je n’attends rien d'autre de mes élèves que leur désir de me permettre de les aider à se rapprocher de leurs rêves et de leurs aspirations pendant qu’ils sont sous ma tutelle. Bien que plus de 90% de mes élèves aient réussi dans la musique professionnelle, je suis tout aussi fier de ceux qui ont trouvé leurs passions ailleurs. Je suis vraiment tout aussi heureux quand un étudiant fait quelque chose qui lui donne l’impression qu’il contribue au monde, des plus grands orchestres aux plus petits. En tant qu’enseignants, nous espérons donner à ces jeunes talentueux des outils qu’ils pourront utiliser dans toutes les entreprises qu’ils poursuivent. Tu mentionnes l’échec dans ta question. Ce n'est pas un concept auquel j'adhère. Je crois que nous sommes sur cette planète pour apprendre, grandir et évoluer". L'échec est l'occasion ultime de le faire. Chaque jour, j'emmène mon propre jeu jusqu'au point de l'échec. Nous ne saurons jamais quelles sont nos limites si nous n'essayons pas de les dépasser. Il m'a également été extrêmement gratifiant de voir un si grand nombre de mes anciens élèves se transformer en collègues et amis. Nous sommes un heureux club de cornistes, connu sous le nom de The Rice Horn Crew, qui apprend et se soutient mutuellement tout en continuant à évoluer en tant qu'artiste et personne. C'est vraiment un plaisir.

Je vois que vous jouez aujourd’hui un cor fabriqué en Europe, ce qui n’est pas si fréquent pour un artiste vivant et travaillant principalement en Amérique. Pourriez-vous nous expliquer les circonstances de cette décision? 

Je joue sur un cor Engelbert Schmid triple Fa-Bb-Fa aigu connu sous le nom de "l'Arme 3.0". Mais cela n'a pas toujours été le cas. J'avais l'habitude de jouer un cor double Fa-Sib et d'utiliser également un Sib-Fa aigu (descant) pour le répertoire spécifique. Pendant les vingt premières années de ma carrière, j'ai toujours voyagé avec les deux cors, car mon répertoire solo comprenait des concertos traditionnels, mais aussi un bis virtuose qui nécessitait ce cor aigu. Après le 11 septembre 2001, les compagnies aériennes ont modifié les règles et rendu beaucoup plus difficile l'embarquement de deux instruments sur un avion. Comme une grande partie de ma réputation de concertiste était basée sur ma capacité à exécuter ces bis spectaculaires, je devais trouver un moyen de combiner les avantages de mes deux cors, ce fut donc l'adoption d'un triple. Le Schmid est le mieux adapté pour moi. Léger, agile, réactif, doux avec un son agréable. Je n'ai jamais été un instrumentiste de la "vieille école Américaine". J'ai joué sur un Lewis pendant une grande partie de mes premières années professionnelles.

Quel genre de relation entretenez-vous avec certains de vos plus talentueux anciens élèves ? 

Les nombreux étudiants à qui j'ai enseigné pendant près de 40 ans forment pour moi comme une famille. Ils sont connus sous le nom de "The Rice Horn Crew". Je me sens toujours investi pour la plupart d'entre eux comme lorsqu'ils étaient dans ma classe. Beaucoup d'entre eux sont devenus de proches amis. Je suis fier de leurs succès et j'ai le sentiment qu'ils m'honorent en poursuivant les concepts et règles de vie que j'ai essayé de leur transmettre. Je ressens également cela pour mon propre mentor, Dale Clevenger. En faisant de mon mieux pour réaliser ma propre voie, servir la musique et la transmettre à d'autres musiciens et générations, j'honore Dale et ce qu'il m'a transmis. Je garde même une photo de lui dans mon studio pour me rappeler, ainsi qu'à tous ceux qui entrent, que nous ne devons pas oublier notre lignée et la responsabilité que nous avons à la perpétuer. J'essaie de rester en contact avec mes étudiants et je suis toujours heureux d'avoir de leurs nouvelles. Nous nous produisons même ensemble lors de festivals d'étés. Comme j'organise deux grandes fêtes étudiantes par an, il n'est pas rare que d'anciens élèves retournent à Houston pour assister à une Crew Party.

Entre votre activité de musicien d’orchestre et celle d’enseignant, laquelle est rigoureusement primordiale dans votre vie ?

Quand j’étais jeune et au début de ma carrière, je me concentrais surtout sur le métier d’orchestre. À mesure que je devins plus connu comme soliste et chambriste, je dirais que jouer en solo et dans l’orchestre s'équilibraient, alors qu'enseigner était un travail secondaire. Au cours des 17 dernières années, même si je joue toujours avec le Houston Symphony, ainsi que de la musique de chambre et en soliste, l'enseignement a dépassé de façon exponentielle les autres activités de ma vie professionnelle. C’est de loin la chose la plus satisfaisante que je fasse. Peut-être que vieillir et éprouver la satisfaction d’être au service d’une autre personne me mûrit. Je me souviens avoir déjeuné avec Phillip Farkas il y a de nombreuses années. Il m'a dit que ses performances n’étaient qu’un lointain souvenir pour ceux qui étaient toujours là. Ses enregistrements se trouvaient maintenant au rayon "soldes" des disquaires et le seul véritable héritage qu’il croyait avoir était celui de ses étudiants. Je sens que je comprends ce qu’il voulait dire. Je suis investi à 100% aux côtés de mes étudiants. En les aidant à réussir et à réaliser leurs rêves, ils me gardent en vie.

Vous écoutez certainement régulièrement de la musique, des concerts et probablement des cornistes! Vos "modèles" changent-ils dans le temps, ou les "héros" de vos études vous inspirent-ils toujours pareillement ? 

Je reste ouvert et désireux d'entendre tout ce qui m'aidera à continuer à progresser en tant qu'artiste et personne. Bien que j'aime toujours les "héros" de ma jeunesse, je suis impressionné par le nombre de cornistes que nous voyons émerger. Pendant cette période de Covid19, de nombreux acteurs ont apporté une contribution en ligne, et je suis impressionné par le contenu. J'étudie toujours les sonorités du passé, en grande partie parce que le son du cor s'est homogénéisé au fil ces 50 dernières années. Ces vieux sons étaient intéressants en raison de la variété des couleurs donc je garde toujours ces sons dans l'oreille et dans la mémoire. J’aime me souvenir du son de G. Barboteu, de P. Damm, de F. Orval et de dizaines d’autres. Nous avons tant de possibilités. Même Baumann à la fin des années 60 est assez différent du Baumann des années 80. C’est intéressant. Toutes ces couleurs à ajouter à notre palette évolutive. Quand j'étais jeune, je pouvais dire quel orchestre jouait au son de ses cors, du style et des articulations. Aujourd'hui, avec les enregistrements numériques, les différences de jeu géographiquement parlant ne sont pas aussi claires, c'est pourquoi j'aime beaucoup écouter d'anciens enregistrements. Cela offre plus de couleurs et de possibilités dans l'oreille. Je veux avoir le son d'Orval ou de Damm dans ma tête quand je joue la Pavane de Ravel, ou Bloom pour Brahms, ou Clevenger et Berger pour Mahler. L'écoute est très importante. La prouesse technique de nombreux instrumentistes d’aujourd’hui est exceptionnelle. Aller aux symposiums de cor est une excellente façon de se familiariser avec une variété d’acteurs internationaux. J’ai beaucoup apprécié être présent avec toi Hervé, ainsi que Johannes Hinterholzer, Jean-Pierre Dassonville et beaucoup d’autres lors du symposium IHS de Gand *. Il y a aussi de fabuleux cornistes de jazz. Dans l’ensemble, je pense que c’est un grand moment pour jouer du cor tant que nous ne sommes pas trop arrogants pour apprendre de nos ancêtres. De plus, je suis aussi influencé par des musiciens de tous genres. Tout joueur qui fait quelque chose qui m’impressionne me fait essayer de comprendre ce qu’il fait et de l’intégrer dans mon propre art. J’assimile constamment ce que j’entends, de toutes les sources, passées et nouvelles.

Parlons de la technique. À ce sujet, on ne voit peut-être pas les choses de la même façon, j’ai entendu dire que vous ne seriez pas convaincu d’étudier sur le cor en Fa (pourtant si Américain). Si cela est juste (ou pas !) pouvez-vous nous en dire davantage ?

J’ai commencé sur un cor simple en Fa à l'âge de 10 ans et j’ai joué exclusivement en Fa pendant deux ans et demi. En Amérique, on nous a enseigné un système de doigtés en Fa du Sol de la portée vers le bas et le cor en Sib du Sol# vers l'aigu. Quand je travaillais avec Clevenger, il a insisté pour que je sois aussi à l'aise sur les 2 tons. J’utilise toujours le cor en Fa, judicieusement. J’ai travaillé très dur au fil des ans mon jeu en Sib, pour qu’il sonne aussi chaleureusement et joliment que mon Fa. Je choisis mes doigtés principalement sur l'homogénéité entre les notes et l’intonation idéale. J'étudie encore sur les 2 tonalités, même il y a quelques jours, en jouant entièrement en Fa les études de Kopprasch. Je joue beaucoup d’études de flexibilité et d’arpèges en Fa. Je joue les études de trombone de Rochut pour travailler le Fa. Mon concept de son par défaut est largement basé sur le cor en Fa et sa richesse d’harmoniques. Si tu as entendu dire que je ne privilégie pas le cor en Fa, c’est peut-être parce que de nombreux instrumentistes américains associent encore à l'ancienne tradition l'utilisation du cor en Sib prépondérant, mais j'utilise probablement des doigtés plus semblables à ceux de beaucoup de mes collègues européens.

Pour revenir à vos 40 ans de carrière, pourriez-vous nous dire où vous avez été nommé avant Houston ? (orchestres et universités). Je ne suis pas sûr que tous les Européens soient au courant de cela, et cela motivera certainement les nouvelles générations. 

Au moment où j'écris ces lignes, j'entame ma 42ème année en tant que corniste professionnel. Même si j'ai toujours eu de grands rêves, je n'ai jamais imaginé la vie merveilleuse que cela pourrait m'apporter. J'ai commencé en novembre 1979, à l'âge de 18 ans, comme cor supplémentaire à l'Orchestre Symphonique de Chicago. Pendant ma première année d'université, j'ai joué pour le Civic Orchestra of Chicago, puis j'ai passé ma première audition, pour le poste de 2ème cor du Philharmonique de Kansas City et j'ai gagné. J'ai quitté l'école après ma première année. Avant de commencer à Kansas City, j'étais cor solo invité dans l'orchestre de chambre de Saint Paul. J'ai également passé des auditions privées pour Claudio Abbado et Aldo Ceccato, qui m'ont invités à les rejoindre respectivement à Milan et à Hambourg. Je n'ai pas suivi cette voie et j'ai auditionné comme cor solo à Honolulu qui était un excellent endroit pour apprendre le répertoire, (et le bodysurf). L'été, je me produisais au Colorado Music Festival et j'ai commencé ma carrière d'enseignant au Interlochen Arts Camp dans le Michigan. Après huit ans à Honolulu, j’ai auditionné pour le poste de cor solo à Columbus, Ohio et j’ai remporté ce concours. Je suis resté dans l'Ohio qu’un an avant de gagner le job de cor solo à Houston. La carrière de soliste et de musique de chambre qui en a découlé est largement le résultat de mon avancement dans les orchestres, plus mon temps libre pour voyager et jouer. Je suis maintenant dans ma 31ème saison en tant que cor solo du Symphonique de Houston et professeur à l’université de Rice. Je compte ma chance chaque jour pour toute la musique que j’ai eu la chance de jouer et pour les collègues incroyables qui ont contribué à mon cheminement.

Vous avez créé de nombreuses pièces pour cor, qu’est-ce qui vous a enrichi lors des séances de travail avec les compositeurs ? 

J’ai toujours défendu les nouveaux compositeurs et la musique par des dizaines de nouvelles pièces écrites au cours de ma carrière. Parfois, j’ai eu des contacts avec eux, et ils me connaissaient personnellement. Parfois, je connaissais leur travail et donc assez confiant qu’ils puissent composer une grande nouvelle pièce pour moi. Presque toujours, j’ai eu des aides pour  honorer les frais des commandes et je remercie l’International Horn Society, le Houston Symphony et l’Université Rice d’avoir largement financé mon désir de garder la musique vivante. Je suis fier et heureux de chaque nouvelle pièce que nous avons ajouté au répertoire du cor. Je dirais que cela a parfois été un défi parce que si un compositeur découvre des possibilités ou des techniques inhabituelles, il a souvent envie de les placer dans la pièce. Rétrospectivement, cependant, cela m’a obligé à développer mes capacités et à améliorer mon jeu dans l’ensemble.

J’ai grandi complètement fasciné par l’Amérique, le rêve américain, et ses nombreux musiciens talentueux (pro et amateurs). À cette époque, j’étais aussi convaincu que nos écoles étaient extrêmement différentes, que vous vous concentriez davantage sur la technique. Nous avons eu l’occasion de jouer ensemble deux fois, presque trois... et je me souviens à quel point c'était facile, techniquement et stylistiquement parlant. Comment expliquez-vous cela? Est-ce que la culture dite du "bon goût" si prégnante dans le monde classique, permet de tout surmonter? (musique comme langage universel) 

Le monde du cor était si divisé quand j’étais jeune. En Amérique, c’était les cors en cuivre contre les cors argentés. Ensuite, en Europe, cette rivalité a existé entre les facteurs. Les gens vous jugeaient en fonction du type d'alliage de votre cor, ou votre type de cor. Paxman contre Alexander et puis aussi les autres. . . Et je ne parle même pas de Vienne. C’est vraiment une certaine forme de discrimination. Je me souviens avoir entendu le stéréotype selon lequel les joueurs américains sont tous techniques mais ne sont pas très "musiciens" et que les joueurs européens, bien que "musiciens" ratent davantage, jouent faux et pas en rythme. Là encore, il s’agit d’une forme de discrimination. Dans ma formation, on m’a enseigné: l’art doit précéder et dicter l’artisanat. Raconter notre histoire musicale et le faire d’une manière convaincante avec une couleur de son captivante et une véritable intention dans le message devrait toujours être notre priorité absolue. Cela ne devrait pas se faire au détriment de l'intonation, du rythme ou de la propreté. Cela ne doit pas se faire au détriment de la justesse ou du rythme, ni au détriment de la solidité des notes. Je pense que le temps de ces jugements devrait être révolu. Je me sens si chanceux que la plupart de mes premières expériences musicales n'aient pas été faites en tant que corniste. J'ai commencé le piano à 5 ans et je jouais assez bien. Lorsque j'ai commencé le cor à 10 ans, je jouais déjà des sonates pour piano de Beethoven, donc mes réflexions sur la technique étaient basées sur cela. Le cor semblait tellement plus facile avec une seule ligne et bien souvent des notes lentes. Je chantais aussi beaucoup, j'étais dans des chorales comme "soprano boy", donc mes pensées sur le phrasé et la musique étaient entièrement basées sur la façon dont je chantais. Pour répondre à ta question, la culture du "bon goût" devrait composer avec une solide culture de compétence pratique. Il y a de bons musiciens en Amérique et de solides cornistes en Europe. Le temps est venu de vivre ensemble dans le respect et l'ouverture, comme une communauté de musiciens raffinés, qui se trouvent à jouer du cor.

Avez-vous eu parfois une période difficile (même de courte durée), que vous avez appris au cours des années à surmonter? Cela pourrait aider beaucoup d’entre nous, en particulier les jeunes...

Une longue carrière de musicien ressemble beaucoup au cheminement de la bourse. Au fil du temps, elle devrait continuer à progresser et à se développer, mais ne clôt jamais au même endroit deux jours de suite. Bien sûr, il y a des temps morts, mais si vous faites attention à la façon dont vous développez votre jeu, en vous référant même à quelqu'un pour vous améliorer, votre jeu sur le cor peut se développer comme la bourse! Pour moi, la plupart des problèmes ont été liés au stress incessant qui accompagne une vie tutoyant la performance. Il s'agit d'une recherche qui dure toute une carrière, en essayant toujours de trouver un confort et un équilibre. Oui, il y a eu des moments dans ma carrière où j'ai ressenti des baisses de régime dans mon jeu. Cela m'a motivé à développer certaines de mes méthodes d'enseignement les plus efficaces. Les effets normaux du vieillissement m'ont permis de créer une approche plus efficace qui m'a aidé, ainsi que nombreux de mes étudiants. J'ai appris que les moments difficiles sont la meilleure occasion pour apprendre et grandir. L'attitude est essentielle. Gardez une attitude saine et votre désir et votre persévérance créeront un parcours de découverte.